Roma Città Aperta – Monumento del cinema italiano

Per celebrare la Festa della Liberazione dal nazifascismo, non si può non ricordare una delle pellicole più emblematiche del secondo dopoguerra, uno dei momenti più alti del cinema italiano, ossia Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini, primo capitolo della celebre trilogia della guerra antifascista, seguito da Paisà (1946) e Germania anno zero (1948), in cui esplora la macerie materiali e morali conseguenti alla Seconda Guerra Mondiale, declinando un differente sguardo su una realtà che tenta di ridestarsi dal Male del Novecento. Rossellini si forma grazie alla figura di Francesco De Robertis, ufficiale di marina che realizza Uomini sul fondo (1941), film di guerra che evita uno sguardo retorico per un maggior realismo sugli aspetti della vita quotidiana militaresca, che influenza il giovane autore già per la sua trilogia della guerra fascista, composta da La nave bianca (1941), Un pilota ritorna (1942) e L’uomo della croce (1943), in cui inizia a rifiutare una sceneggiatura troppo costrittiva. Con Roma città aperta, Rossellini è considerato il fondatore di una nuova tendenza cinematografica, ancora non definita neorealismo (che, tendo a sottolineare, non è un movimento), che permette alla macchina da presa di riscoprire quel reale celato dal cinema fascista, calandosi nella Roma devastata di cui si intravedono quelle macerie (fisiche e morali) che caratterizzeranno l’estetica rosselliniana soprattutto nei film successivi.

Il rinnovamento del cinema italiano: dal cinema dei telefoni bianchi al neorealismo

Ancor prima del film di Rossellini, la rivista “Cinema” (fondata nel 1936 e sotto la direzione di Vittorio Mussolini tra il 1938 e il 1943) ha raccolto una serie di storici scritti di cineasti e intellettuali disparati (Visconti, Antonioni, De Santis, Alicata, Lizzani, Puccini, Mida…) che muovono una vera e propria battaglia nei confronti del cinema italiano degli anni Trenta. Le cosiddette “commedie dei telefoni bianchi”, a posteriori, sono risultate molto più fasciste di film esplicitamente di propaganda, a causa del loro linguaggio evasivo ed edulcorato che non faceva altro che veicolare i valori tipici del partito, evitando qualsiasi contatto con l’attualità e con la realtà (girate all’interno dei teatri di posa) e strutturando le vicende come rielaborazioni della fiaba di Cenerentola, in cui ragazze poco abbienti realizzavano i propri sogni sposando dei ricchi “principi azzurri”, in difesa di valori tradizionalmente patriarcali a vantaggio del soggetto maschile, del matrimonio, della famiglia e della definizione di donna come moglie e madre, nonché l’idea del coronamento del sogno d’amore come opportunità di arricchimento economico. Gli intellettuali di “Cinema” voglio riscoprire il panorama italiano attraverso un realismo più accentuato (con modello letterario Verga, ma anche il realismo poetico francese) per trovare un’identità specificatamente italiana, facendo in modo che il reale, con tutte le sue contraddizioni, possa ricevere una giusta visibilità. Prima del 1945, assistiamo a quella che è definita “trilogia pre-neorealista” composta da Quattro passi tra le nuvole (1942, di Antonio Blasetti), Ossessione (1943, di Luchino Visconti) e I bambini ci guardano (1944, di Vittorio De Sica), in cui si iniziano a mettere in crisi i valori fascisti come la famiglia, luogo di alienazione e distruzione. In particolare, il film di Visconti, grazie alla sua radicalità, viene da parte della critica (soprattutto internazionale) definito come il primo vero capolavoro neorealista, film rivoluzionario che sceglie di non mostrare educande e principi consorti, ma un’umanità scarna, avida e sensuale, che combatte quotidianamente con i suoi istinti e con la propria esistenza ordinaria.

Un film dalla natura morale: la Resistenza come emblema della lotta eterna tra Bene e Male

Roma città aperta gode di un forte senso di immediatezza, tanto che critici come Flajano parlano addirittura di “documentario romanzato” per la sua semplicità sconvolgente, che permette il suo successo anche all’estero. Mescolando la commedia al melodramma come sarà tradizionalmente tipico della commedia all’italiana, il film mostra le fasi finali della Resistenza, sposando le speranze di una ricostruzione e mostrandola come fenomeno eterogeneo che include più ideologie e personalità, esemplificate dai tre personaggi principali: il prete (Fabrizi), l’intellettuale comunista (Pagliero) e la popolana (Magnani), impegnati alla comune lotta contro il Male nazista, rappresentato con tutte le sue perversioni (morali, politiche e sessuali). Nonostante il forte realismo degli eventi, l’articolazione narrativa e il sistema di simbolismi cristologici va a sfatare il mito del neorealismo come cinema improvvisato, senza alcuna sceneggiatura, girato solamente in esterni (alcune delle sequenze sono realizzate in teatri di posa) e solamente con attori presi dalla strada, basti pensare alla presenza di due divi come Aldo Fabrizi e Anna Magnani. La lettura della Resistenza non è né storica, né prettamente sociopolitica, bensì morale, votata all’ottimismo nonostante la morte dei tre protagonisti e le barbarie naziste, che devono essere contrastate in nome di un futuro che non può non venire, che sarà premiato dalla vittoria in quanto eticamente giusta. Il film si caratterizza come trattazione dell’eterna lotta tra Bene e Male e, nonostante l’apparente vittoria del secondo a causa della morte dei tre “eroi”, sarà il primo ad avere la meglio, come predetto dalle parole di don Pietro in seguito alla morte di Manfredi e dall’apertura verso l’avvenire che il film, nel finale, consegna ai bambini. Il senso di patriottismo su cui fa leva la rappresentazione resistenziale evita qualsiasi ambiguità interna alla società italiana, inerente al ruolo dei fascisti, che sono evocato solo a parole o visti di sfuggita rispetto ai nazisti, favorendo una visione asservita ai tedeschi che tende a non demarcare le colpe e le responsabilità degli italiani stessi; la Resistenza, come sappiamo, si salderà nella mentalità nazionale come capro espiatorio che non permetterà mai di fare i conti con il “passato incandescente”del fascismo, evitando qualsiasi presa di coscienza in merito al consenso popolare che ha permesso il ventennio, coprendosi dietro il mito dell’italiano/buono contro il tedesco/cattivo, le cui conseguenze saranno problematiche, come è stato possibile osservare con la complessa iscrizione nel discorso pubblico nazionale di eventi controversi come lo stragismo nero, nonché determinati fenomeni sociali e politici a cui siamo costretti ad assistere anche al giorno d’oggi.

I rappresentanti delle forze del bene: don Pietro, Manfredi e Pina

I coraggiosi rappresentanti del Bene si accomunano per i valori di fraternità e libertà di cui si fanno portatori, coerenti sia moralmente che sessualmente (in un’ottica ancora piuttosto discriminatoria, che vede qualsiasi identità e scelta oggettuale non eteronormative come malsane). Non è un caso che questi personaggi sono associati iconograficamente a un immaginario cristologico, soprattutto nei momenti della loro morte: i due civili saranno elevati dalla messa in scena come creature quasi sacre, tanto Pina (sorretta da don Pietro come nella Pietà michelangiolesca) quanto Manfredi (torturato come Cristo), al contrario di Fabrizi, giustiziato di spalle come un civile, sebbene osservato dai bambini come Cristo dalle donne sul Golgota. Don Pietro appare immediatamente come sacerdote fuori dal comune, erede spirituale di un martirio che deve essere vissuto come testimonianza per una rigenerazione morale della società (non a caso chiamato come il celebre apostolo di Cristo), la cui scelta di combattere a favore della Resistenza rievoca figure come don Pappagallo (sacerdote che procurava documenti falsi agli antifascisti, ucciso alle Fosse Ardeatine) e don Morosini (cappellano militare, fucilato a Forte Bravetta, come don Pietro). Al sacerdote si affianca Manfredi, filo conduttore del racconto, comunista ricercato dalla Gestapo, caratterizzato come eroe positivo, statico, dal carattere inalterato, mai dubbioso delle sue gesta, la cui identità fittizia, Giovanni Episcopo, rievoca non solo il nome del celebre apostolo ma anche lo scopo episcopale di diffusione della Verità della parola di Cristo; la sua variante è il personaggio di Francesco, compagno di Pina, rigorosamente antifascista ma più passionale e mosso dai sentimenti che prova per la sua donna, di conseguenza meno radicale ma portatore di un ottimismo che, sebbene smentito con l’omicidio della Magnani, si apre verso un futuro che è salvaguardato grazie al piccolo Marcello, figlio di Pina, che lo salva inconsapevolmente da morte certa. Pina, introdotta durante l’assalto a un forno, è il personaggio che maggiormente incarna il desiderio di libertà del popolo romano, facendosi portatrice dei suoi valori cristiani e del suo lato comico, tipico dell’attrice. Unica rappresentante femminile del Bene, Pina è il centro su cui si strutturano le altre donne: la piccola Andreina (destinata a raccogliere il suo esempio), la “stupida”sorella Lauretta (completo rovesciamento), Marina (sua negazione) e Ingrid (rappresentante femminile del Male). Rispetto alle ultime due, Pina è depositaria di una sessualità intesa come sentimento più profondo rispetto alla mera carnalità, emblema di un legame pronto a essere sancito dal sacro vincolo del matrimonio, impedito dalle forze del Male, di cui rimarrà vittima, insieme al figlio che porta in grembo (come Teresa Gullace, popolana uccisa durante l’arresto del marito, a cui il personaggio si ispirerebbe), il giorno delle nozze.

I rappresentanti delle forze del Male: Bergman, Ingrid e Marina

Bergman, capo della Gestapo, si identifica come perfetta antitesi di Manfredi, inquadrato spesso in interni claustrofobici e messo in scena attraverso un’illuminazione espressionista, che, con il suo gioco di luci e ombre, lo rende una creatura vampiresca. Il suo carattere instabile e nevrotico lo ricalca come individuo femminilizzato, evocando un’omosessualità che (ahimè) esprime la sua malvagità, come accade con Ingrid, sua perfetta versione femminile, portatrice di un’ambiguità sessuale a partire dal suo aspetto mascolino, che permette di riconoscerla immediatamente come malvagia. Entrambi, sebbene non sconfitti dal punto di vista diegetico, lo saranno sul piano morale, come espressa dal famoso <<Maledetti>> di don Pietro in seguito alla morte di Manfredi, in cui sembra presagire la loro futura dipartita. Marina appare invece come erede dei personaggi delle commedie sentimentali dei telefoni bianchi per il modo di vestire, per gli oggetti di cui si circonda, nonché per una visione della vita e dell’amore tipicamente fascistizzate, mossa da ideali e sogni d’evasione illusori, che la rendono talmente debole da dipendere da oggetti e persone, pronta ad accettare una relazione omosessuale con Ingrid pur di ricevere in cambio della droga. In conclusione, il Male si manifesta come risultante di una malvagità innata, identificata con il regime nazista (Bergman e Ingrid) ma anche nella debolezza insita negli ideali fascistizzati (Marina) veicolati dal ventennio e dal cinema che lo ha rappresentato.

– Leonardo Magnante –

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