Rapporto tra musica e cinema

Il ritmo è certamente una delle caratteristiche fondamentali del cinema, se non la più importante per la sua riuscita finale. Non solo per l’essenza primaria della settima arte rappresentata dal montaggio, quindi l’organizzazione delle varie sequenze e delle inquadrature, ma anche per la recitazione stessa degli attori, cadenzata diversamente sempre a seconda della situazione, per i movimenti della macchina da presa che si muove all’interno di una scena più o meno lenta e meticolosa o veloce e frenetica. Sembra allora di parlare di musica o di una canzone più che di un film. E in effetti, i rapporti tra queste due forme d’arte sono sempre stati al centro degli studi di molti teorici, specialmente nei primi anni di vita del cinema, quando si cercava ancora di inquadrare quale fosse la vera natura di1 questo neonato linguaggio. E sembra proprio che per molti, quella del cinema, sia una natura musicale. Vien da sé che il rapporto tra musica e cinema sia sempre stato fecondo e all’insegna di un continuo scambio di dare e avere. Ma se il cinema è l’arte dell’immagine, perché ha necessariamente bisogno della musica? Probabilmente non ne ha bisogno necessariamente, come del resto non ha propriamente bisogno delle parole, come dimostrano tanti capolavori dell’epoca del muto, “genere” riproposto qualche anno fa con il bellissimo The Artist, premiato anche agli Oscar 2012 come miglior film. Ma resta il fatto che la musica ha sempre fatto parte del cinema. Allora forse potremmo dire che non è necessaria, ma è comunque inevitabile.

La stessa definizione “era del cinema muto” è errata. Si riferisce più che altro alla mancanza totale di voci e rumori, sostituite al tempo dalle didascalie o direttamente dall’interpretazione degli attori in scena. Ma in realtà, quasi da subito si diede alle immagini un accompagnamento musicale, fornito da musicisti direttamente presenti in sala. Si trattava in particolare di pianisti che eseguivano brani già esistenti. Non passò molto tempo prima che si decise per un repertorio di brani da usare esclusivamente per i film. E non passò neanche tanto tempo quando Ildebrando Pizzetti compose una musica originale e pensata appositamente per il film, tutto italiano, Cabiria del 1914. È necessario poi distinguere bene tutti i tipi di linguaggio sonoro presente nel film. I rumori per esempio sono tutti quegli elementi sonori prodotti in studio dal cosiddetto rumorista e che hanno la funzione di evocare l’ambiente e la situazione in cui si svolge l’azione. Sarebbe infatti impensabile dover osservare una scena ambientata durante un pranzo e non sentire neanche il minimo accenno di una forchetta che cade nel piatto. La musica invece è proprio quella prodotta dagli strumenti e può essere classificata in musica in, ossia è interna alla scena, la rende più veritiera, è realmente presente in essa e non ne è un semplice commento, e in musica off, che non ha cioè alcun riferimento realistico con la scena e serve più che altro a accentuarne gli aspetti emotivi. Rumori e musica insieme compongono quella che è la colonna sonora di un film. A lei sola sono completamente affidati alcuni compiti necessari: deve esprimere musicalmente, senza l’aiuto delle parole della sceneggiatura, il ritmo delle scene; deve esprimere i sentimenti dei personaggi e quindi dello spettatore in sala; deve qualificare un personaggio in tutte le sue caratteristiche senza che questo parli; deve in alcuni casi collegare le scene tra loro come una sorta di collante che resista ai bruschi stacchi di 2montaggio.

Prima dell’arrivo del cinema digitale, era quell’affascinante parte delle pellicola che portava delle incisioni luminose, che venivano poi trasformate in vibrazioni sonore da un apposito apparecchio del proiettore. È ovvio allora che quella particolare forma di musica e poesia che è la canzone non può non far parte della colonna sonora di un film. Ermanno Comuzio fu tra i teorici che più studiarono le funzioni della canzone all’interno di un film. Ne indicò almeno cinque:
1. Il titolo della canzone, o un verso di essa, coincide con il titolo del film, indicandone quindi l’ispirazione primaria. Numerosi sono gli esempi, da Yellow Submarine, diretto da George Dunning nel 1968, e che vede protagonisti proprio i Beatles, a Singin’ in the rain del 1952, entrato giustamente nella storia del cinema, grazie alla famosa sequenza di Gene Kelly che danza, appunto, sotto la pioggia. 2. La canzone accompagna i titoli di testa e di coda, accade ad esempio in Viaggio in Italia di Roberto Rossellini che inizia e si chiude con la canzone ‘O paese d’ ‘o sole di Giacomo Rondinella, come a sottolineare la storia di ritrovamento reciproco che i due protagonisti riescono a raggiungere alla fine del film. 3. La canzone rappresenta un vero e proprio leitmotiv dell’intero film, acquisendo così la funzione drammaturgica di evocare una situazione o di rappresentare un personaggio. Johnny Guitar è la canzone che, oltre a dare il titolo all’omonimo film del 1954 di Nicholas Ray, racconta il dramma dell’ex pistolero protagonista del film. 4. La canzone-azione è quella che fa progredire il racconto. Begin again di John Carney è la bellissima storia di una scrittrice di canzoni tradita dall’ex fidanzato divenuto ormai una star mondiale e del suo produttore, un padre separato, alcolizzato e sull’orlo del fallimento professionale. Il loro incontro darà vita a una serie di bellissimi brani, tra cui la nominata agli Oscar 2015 Lost Stars, che in un continuo crescendo di emozioni li porteranno ad uscire dalle loro delusioni e cominciare così una nuova vita. 5. Infine la canzone-esposizione è quella che definisce l’entrata in scena di un personaggio o che lo inserisce in una sequenza particolarmente significativa. Put the blame on mame, cantata da Rita Hayworth in Gilda, è la canzone che pienamente denota il suo personaggio mentre sensualmente 3si sfila i lunghi guanti neri.

Anche in Italia fin dal periodo del muto si fece un largo uso della canzone. Ubaldo Maria Del Colle, ad esempio, firmò alcuni film che riportavano il titolo di una canzone: Torna a Surriento, Core furastiero, Napule ca se ne va. Ma fu con l’arrivo del sonoro che l’uso della canzone trovò terra feconda. Due furono i filoni con maggiore successo: la prima, di tradizione melodrammatica, era affidata a cantanti lirici che si improvvisavano attori, mentre la seconda era quello della commedia borghese: impossibile dimenticare Vittorio De Sica che canta Parlami d’amore Mariù in Gli uomini, che mascalzoni di Mario Comencini. Dagli anni Cinquanta la canzone assunse un ruolo di primissimo piano nel cinema: Domenico Paolella in Canzoni di mezzo secolo del 1952, utilizzò una serie di scene ispirate a canzoni famose come Vivere, Faccetta nera, Munasterio ‘e Santa Chiara per raccontare la recente storia italiana. Con in cinema di autore degli anni Sessanta e Settanta la canzone fu definitivamente proclamata come elemento indispensabile per la narrazione filmica. Un ventitreenne Bernardo Bertolucci dirige Prima della rivoluzione, ponendo in primo piano le musiche composte da Ennio Morricone e cantate da Gino Paoli, che partecipano ai sentimenti dei protagonisti con un’empatia mai vista prima. Più recentemente un autore che ha dato un posto di primo piano alle canzoni è senza dubbio Nanni Moretti. A dispetto della sua reputazione di essere un regista intellettualistico e fin troppo idealista, i suoi film sono in realtà fortemente legati alla cultura pop, in nome di una nostalgia dei tempi d’oro della cultura italiana e di un’infanzia e adolescenza che Moretti fa fatica a lasciarsi indietro. Così nasce Michele Apicella, il suo alterego cinematografico, protagonista della maggior parte dei suoi film, un insieme di ossessioni e manie: quella per lo sport, quella per i dolci, in particolare la Nutella e la torta Sacher, quella per la città di Roma, quella per l’impossibilità di un’autorità politica e religiosa, e quella, appunto, per le canzoni. Moretti le inserisce continuamente nei suoi film, direttamente canticchiate da lui o sotto forma di musica IN, simbolo di un sogno di un altrove, di un ritorno a quell’infanzia e quell’adolescenza, di una 5fuga da una realtà opprimente e insoddisfacente. Sono spesso canzoni degli anni Sessanta, quel decennio di sogni distrutti con il fallimento delle ideologie del Sessantotto: Mina canta No, non credere in Sogni d’oro, Il Cielo in una stanza di Gino Paoli risuona in Bianca, Loredana Bertè urla la sua Sei Bellissima in La messa è finita, e Franco Battiato lo ritroviamo addirittura in tre titoli (Bianca, La messa è finita, Palombella Rossa). Solo con Caro Diario, film-simbolo del superamento dell’infantilismo e allo stesso tempo di sfiducia nel mondo a lui contemporaneo, spariscono le canzoni italiane e si fanno sentire gli stranieri, Leonard Cohen su tutti.

Più recentemente abbiamo visto come Gabriele Mainetti, nella sua opera prima Lo Chiamavano Jeeg Robot, abbia deciso di riarrangiare, insieme a Michele Braga, la sigla del cartone animato giapponese in una nuova versione di ballad moderna e malinconica che rappresenti totalmente il suo Enzo Ceccotti, un personaggio drammatico e solitario, che, come ogni eroe che si rispetti, deve necessariamente passare dal dolore per realizzarsi completamente nella sua nuova identità di uomo nobile e valoroso. Al pari di un primo piano sul volto dell’attore, la musica e le canzoni dei film ci fanno avvicinare magicamente ai personaggi, toccando le nostre più segrete emozioni. Allora sarebbe meglio dire che se la musica e le canzoni non sono necessarie al film per essere capito, sono necessarie a noi per farcelo amare.

– Elena Pisa – 

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