Midsommar, la recensione del film di Ari Aster

Il secondo lungometraggio di Ari Aster vive delle medesime contraddizioni del precedente Hereditary, troppo frettolosamente decretato come uno dei migliori horror degli ultimi anni, accostato grossolanamente a capisaldi del genere come L’esorcista. Nonostante ancora una volta le grandi potenzialità di Aster non emergano in maniera compiuta, il cineasta dimostra la sua volontà di inaugurare una poetica personale (in cui tornano temi come la famiglia e l’elaborazione del lutto), pienamente cosciente delle potenzialità linguistiche del medium cinematografico che, soprattutto nel prologo, scandiscono rigorosamente le relazioni tra i personaggi attraverso una meticolosa gestione del rapporto campo/fuoricampo.

Christian (Jack Reynor) vorrebbe rompere con la sua ragazza Dani (Florence Pugh) ma, quando quest’ultima perde la sua famiglia, non trova il coraggio e la invita a partecipare a un viaggio in Svezia insieme ai suoi amici, organizzato da Pelle (Vilhelm Blomgren) nella sua comunità d’origine, al fine di effettuare studi antropologici e di assistere al rito del Midsommar.

Campo/fuoricampo, maschile/femminile: il riflesso come simulacro del rapporto amoroso

Spesso la doppiezza e l’ambiguità nel cinema trovano nel motivo dello specchio una delle più rappresentative immagini; nella prima parte di Midsommar, la ridondanza di specchi assume la funzione che i modellini artificiali avevano in Hereditary, facendo leva sul binomio verità/finzione su cui il cinema di Aster si struttura. Sicuramente lo specchio anticipa la progressiva emersione dell’oscurità dell’animo umano su cui si concluderà la vicenda, ma relegarlo a mero strumento retorico di simulazione potrebbe apparire piuttosto banalizzante se non lo si associa alle modalità con cui Aster costruisce il rapporto tra personaggi e spazio. Scoperto il viaggio di Christian, organizzato senza informare Dani, la ragazza si anima per comprendere il motivo di tale scelta: se la Pugh è inquadrata dalla macchina da presa, Reynor è collocato nel fuoricampo ma al contempo appare in campo come riflesso nello specchio collocato accanto alla ragazza, un’inquadratura in grado (ancor più della narrazione) di restituirci visivamente la crisi sottesa a un rapporto ormai tenuto in piedi da un doppio vincolo che solamente l’esperienza del villaggio sarà in grado di sciogliere tanatologicamente. Il film sembra giocare molto su questa dimensione simulata e illusoria della relazione amorosa: i due personaggi condividono diegeticamente lo stesso spazio, una vicinanza che ovviamente si rapporta (apparentemente) a un’affinità sentimentale; al contempo, il cinema (con sguardo analitico piuttosto meticoloso) tende a separarli sin dall’inizio, introducendoli a distanza (il primo contatto mostrato tra loro è durante una chiamata, già metaforicamente simbolo di una lontananza che la narrazione non tarderà a sottolineare). Sebbene il linguaggio cinematografico tenda ad allontanare i due soggetti anche nella copresenza del medesimo ambiente, al contempo ne permette una vicinanza virtuale mediante il riflesso, sfruttando lo specchio come oggetto in grado di avvicinarli illusoriamente, accostando la protagonista alla traccia di un sentimento che è stato, a un uomo che si è amato (e che si ostina ad amare nonostante le disattenzioni), a un amore destinato a spegnersi.

L’accesso del femminile nell’universo maschile: il riflesso come simulacro della coppia

Aster mutua significativamente tale strategia nel momento in cui Dani arriva nell’appartamento in cui i quattro amici si riuniscono per parlare del viaggio: se la macchina da presa introduce la sequenza mantenendo i quattro ragazzi all’interno del piano di ripresa, l’arrivo di Dani (la cui presenza non è gradita agli amici di Christian) riattiva la centralità del riflesso (elaborando ancora più minuziosamente la sua funzione), dal momento che la protagonista e il compagno appaiono in campo solamente come riflesso dello specchio collocato sopra gli altri tre ragazzi. Inizialmente il femminile (piuttosto passivo per gran parte della vicenda, sebbene la rappresentazione del maschile non sia poi così virile) è relegato a un altrove, di cui è restituito solamente un riflesso (solamente in seguito ci verrà restituito un controcampo dei due), affiancato da un maschile apparentemente protettivo (i due si rispecchiano uno accanto all’altro, come simulacro di coppia); nel momento in cui Christian si dirigerà in un’altra stanza insieme al suo amico Josh (Will Poulter), Dani potrà accedere a questo “fallico” universo, inserendosi in un processo che la rende immediatamente oggetto del desiderio di Pelle. L’inquadratura permette di mantenere in campo Dani, Pelle e il loro amico Mark (William Jackson Harper), scelta che determina un cambiamento del punto di vista della macchina da presa, in cui il soggetto femminile, in assenza del compagno da cui è emotivamente dipendente, inizia il suo progressivo percorso di emancipazione dall’inadeguato Christian; il dialogo tra Dani e Pelle viene scandito da tradizionali campi-controcampi ma, se inizialmente il montaggio tende a mantenerli separati (isolandoli all’interno dell’inquadratura), nel momento in cui Mark si allontanerà dai due e Pelle deciderà di mostrare a Dani le foto della sua comunità, la vicinanza dei due soggetti permetterà la convivenza all’interno della stessa immagine, non più separati ma con un interlocutore in campo e l’altro di quinta. Se tale costruzione della sequenza sembra finalizzata a predire un’eventuale relazione tra Dani e Pelle, in realtà la questione dimostra una complessità maggiore, dal momento che il ragazzo non rappresenta tanto il sostituto sessuale di Christian, quanto un regime processuale e potenziale, ancora non attualizzatosi, che fa le veci di una realtà ancora non indagata e che sarà centrale per il processo di emancipazione del femminile e di elaborazione del lutto. Pelle, quindi, non come personaggio in sé ma come condensazione di una realtà catartica e risolutrice.

Il Midsommar come sublimazione del trauma: l’elaborazione del lutto nell’eclissarsi del sentimento

Aster realizza un folk horror (riportando alla memoria capisaldi come The Wicker Man), declinandolo come un melodramma sentimentale, in cui un soggetto femminile si appropria di un’autonomia mefistofelica in grado di compensare le mancanze di un maschile inadatto in un contesto emancipatorio in cui la femminilità svela i suoi aspetti più reconditi e mostruosi, condensati nel sardonico sorriso di Dani con cui il film si conclude. Tale emersione non riguarda solamente la sfera sentimentale quanto quella affettiva in generale, inerente al tema della famiglia che torna nuovamente a rivestire un ruolo chiave, un aspetto che il cinema horror da sempre ha sviscerato e problematizzato; rispetto a Hereditary, la famiglia di Midsommar assume connotati simbolici, sublimazione catartica di un nucleo familiare perduto. Ancora una volta, il senso di colpa e l’elaborazione del lutto (che forse avrebbero richiesto uno spessore psicologico più approfondito) fanno da fil rouge su cui si articola la narrazione, rendendo il villaggio una sorta di dimensione atavica, totalmente svincolata dai legami del vivere mondano, tanto da non accettare la morte come tragico evento ineluttabile ma come ultimo dono alla madre terra, con cui l’individuo conclude il suo ciclo vitale. Il soggetto non è più un blasé, oppresso dalla mondanità e dagli individualismi, ma diventa un unicum con il resto del gruppo, regredendo a uno stato aurorale, quasi pre-umano, in cui i suoi ritmi sono totalmente accordati con quelli della natura, in cui non esiste alcuna forma di intimità e dove la comunità stessa funge da grande utero in cui si vive interconnessi. Il Midsommar non si relaziona solamente alla celebre festività svedese per accogliere la stagione estiva, ma si delinea come corrispettivo dell’iniziazione di Dani a una nuova vita, al tentativo di elaborazione del trauma dello sradicamento dalla propria famiglia e al riscoprirsi in qualità di donna, un percorso che di conseguenza procede di pari passo all’eclissarsi del sentimento amoroso, scandito in maniera ossimorica dai caldi cromatismi di una landa bucolica costantemente immersa nella luce solare.

A una cura meticolosa per la messa in scena, non corrisponde un’altrettanta minuziosità per quanto concerne la sceneggiatura, un limite rintracciabile anche nel precedente lungometraggio; lungi dal sostenere una scarsa gestione della scrittura o un grossolano sviluppo degli eventi, si ha la sensazione che il cinema di Aster viva in una costante potenzialità che fatica ad attualizzarsi, comportando un difficile accesso a un contenuto latente che sembra fare più da pendant senza emergere in maniera compiuta.

– Leonardo Magnante –

 

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