La recensione di Pet Sematary

L’unica certezza che abbiamo nella vita è la morte. La visione della l’orrenda Mietitrice è perfettamente restituita dallo splendido capolavoro di Stephen King, forse uno dei suoi romanzi migliori dopo It, una vicenda in grado di emozionare e spaventare al contempo, non attraverso un orrore spettacolarizzato o sanguinolento, ma mediante quell’inafferrabile senso di fragilità e insicurezza che accompagna il soggetto umano nel suo inesorabile cammino verso la fine. Forse il momento più spaventoso del romanzo non è tanto la descrizione mostruosa della landa misteriosa o il ritorno dalla morte di Gage e di sua madre, bensì quell’attimo di smarrimento e di inquietudine che avvolge improvvisamente Louis, in assenza di un pericolo esterno e in un attimo di ordinaria quotidianità, che svela l’aspetto abituale, inafferrabile, ma al contempo ontologicamente inestinguibile dell’orrore.

Louis (Jason Clarke) si trasferisce con sua moglie Rachel (Amy Seimetz), sua figlia Ellie (Jeté Laurence) e il piccolo Gage (Lucas Lavoie) in una cittadina del Maine, fuggendo dall’intenso lavoro al pronto soccorso di una grande metropoli. La casa è costruita accanto a un cimitero in cui, da sempre, i bambini del posto seppelliscono i propri animali, luogo separato da una misteriosa barriera di arbusti da un landa oscura.

Un adattamento avulso da una cosciente lettura del romanzo

La grande aspettativa investita su Kevin Kölsch e Dennis Widmyer, autori del discreto Starry Eyes, si dimostra fallimentare, se non insalvabile. Sicuramente il contesto indipendente del precedente lungometraggio e la gestione della sceneggiatura in prima persona hanno giocato a favore di un’opera che, sebbene non perfetta, si delinea come tentativo interessante di mettere in scena, attraverso un linguaggio orrorifico, il difficile mondo di Hollywood. La rilocazione in un contesto più industriale e controllato, finalizzato alla mera vendita del prodotto attraverso strategie narrative e visive standardizzate, non favorisce l’originalità del film, che si dimostra non solo superficiale, ma anche incapace di restituire una lettura cosciente del significato del romanzo, svelandosi ancora più fallimentare del sopravvalutato film del 1989. Fallimentare non tanto per la volontà di ribaltare la vicenda diegetica (il che è già evidente dal trailer), quanto per l’incapacità di inaugurare una nuova e profonda riflessione sulla vita e sulla morte; la decostruzione di un testo da adattare non è una pratica semplice e ha un suo senso quando il distruggere diventa significante, innovativo e riflessivo, basti pensare all’operazione compiuta da Stanley Kubrick sullo Shining di King, inaugurando un’opera di rara bellezza visiva e concettuale, trattando il romanzo come ossatura per costruire la propria perturbante visione dell’orrore, non solo visiva ma anche esistenziale. Il nuovo Pet Sematary, invece, concepisce l’orrore solamente in termini visivi ed esplicitamente mostruosi, facendo leva sulle creature agghiaccianti del romanzo (escludendo il Wendigo, grossolanamente messo da parte in entrambi gli adattamenti), peccando in un mancato lavoro sull’immagine (e non parlo di effetti digitali) in grado di creare quell’atmosfera di sospensione e inquietudine fondamentale per mettere in scena una tale vicenda. Sin dall’inizio, il film si dimostra superficiale nel generare un terrore che sappia svincolarsi da facili strategie come il jump scare, incapace di restituire il clima teso che prepara la tragica dipartita di Ellie e non di Gage come nel romanzo, operazione furba che evita di confrontarsi responsabilmente con il Miko Hughes del 1989, divenuto una delle icone emblematiche del film e del cinema horror.

Il ruolo di Ellie nel romanzo e nel film

La mostruosa Ellie non solo è incapace di suscitare terrore, con il suo look piuttosto insignificante e artificioso, ma si dimostra una figura alquanto fastidiosa e ridicola nell’arco dell’intero film, un’ombra macchiettistica delle tante bambine del cinema horror. Piuttosto scocciante anche nel romanzo, nel film diventa una vera e propria presenza parodica già a partire dall’inutile sequenza del pranzo in famiglia con Judd (John Lithgow), vicino e amico di Louis (scena in un cui la regia dimostra un dilettantismo incommentabile), in cui una Ellie in tutù si leva in aria come una libellula per testimoniare la sua bravura nella danza classica, momento che funge da stampo per la seconda parte del film in cui, cadaverica e sporca di terra cimiteriale, si erge a passo di danza, degna per un nuovo capitolo di Scary Movie. Ellie non solo regala più risate che orrore o disperazione a differenza del Gage kinghiano, ma accentua il fastidio attraverso la caratterizzazione più da bambina viziata e irritante che da spietato essere maligno, vomitando minacce e constatazioni di opinabile credulità. Decretare Ellie invece che Gage a rango di nuova icona horror è un autogol piuttosto lapalissiano, contraddicendo parte del significato dell’opera di King. La prima parte del libro, lenta ma funzionale alla preparazione della tragedia imminente, è incentrata sul contrasto tra Louis e Rachel nel rapportarsi con l’ineluttabilità della morte, che nel primo, medico razionale, è accettata (apparentemente) come parte dell’ordine naturale delle cose, per la seconda è costantemente sfuggita, in quanto innaturale, a causa del ricordo infantile del decesso di sua sorella Zelda. Ellie diventa il perno di questo confronto, attraverso le strategie messe in atto dai genitori (soprattutto da Louis) per proteggerla dal contatto precoce con la morte (emblematico il resuscitare in segreto il suo gatto). La tragedia di Gage rende invani tutti i tentativi genitoriali per preservarla da questa rivelazione traumatica, costringendo Ellie a rapportarsi troppo presto con il significato della perdita, mentre nel film la bambina diventa portatrice stessa di morte, incidendo inesorabilmente sulla formazione del soggetto infantile, dal momento che il binomio protezione/rivelazione, fuga/accettazione, non è possibilmente trasferibile su Gage, troppo piccolo per potersi rapportare con la complessità di tale argomento, relegandolo a mero feticcio che, con sfumature sadiche, sarà la preda perfetta nel pietoso finale.

Dall’eterno ritorno dell’uguale alla spettacolarizzazione apocalittica della morte

Il dilettantismo della sceneggiatura si riflette sulla psicologia stessa dei personaggi, distanti dalla complessità del romanzo; il trauma di Rachel viene trattato in maniera piuttosto fugace, rendendolo più un agente causale per giustificare le allucinazioni improvvise della mostruosa sorella, malata di meningite cerebrospinale, piuttosto che per segnalare la mancata accettazione ed elaborazione del lutto. Il finale del film stravolge totalmente il romanzo, rinunciando alla devastazione, all’orrore ma al contempo al romanticismo struggente di King, favorendo una grossolana spettacolarizzazione pirotecnica (ed action) attraverso una trovata alla Romero mal riuscita. Il fallimento dell’adattamento sta quindi in un ribaltamento del paradigma dell’orrore: Louis è punito per la sua hybris, ma se in King è costretto a ripetere in eterno i suoi errori, nell’incapacità di accettare la distanza mortifera dagli affetti, nel film è costretto a vivere in un limbo che oggettiva la morte stessa, nella stessa condizione dei suoi cari. La fuga dal Thanatos, con toni quasi apocalittici, viene ridicolamente teatralizzata, dal momento che la morte si tatua, quasi come un travestimento, sui personaggi, perdendo quell’orrore atavico sotteso al naufragio esistenziale e ontologico di un innaturale vivere utopico e mostruoso. Rendere il soggetto mortifero (Ellie) l’agente della ripetizione eterna dell’uguale nietzschiana e non l’umano (Louis) identifica la morte come un paradossale meccanismo di autodeterminazione ambigua, capace di negare se stessa dando vita a una materia ormai defunta, perpetuando una dimensione a cavallo tra la vita e la morte stessa e configurandosi innaturale tanto quanto i suoi obiettivi; l’agente è quindi tanto morto quanto vivo, contraddizione che si riflette sul suo scopo, a differenza del mostruoso kinghiano, destinato solo alla mera distruzione, quindi alla perpetuazione del proprio statuto ontologico, al contrario dell’umano che, soggetto inscritto nell’ordine naturale delle cose, tenta di sfidarlo nonostante i propri errori, ritrovandosi costantemente sconfitto, quasi come un moderno Dottor. Frankenstein.

– Leonardo Magnante –

Rispondi