La recensione di Climax, film di Gaspar Noé

Climax è Cinema, non ci sono altri modi per poterlo definire. La vicenda segue un gruppo di ballerini che, dopo un’ultima sessione di prove per uno spettacolo imminente, allestisce un party per svagarsi dallo stress lavorativo; la serata degenera a causa di una sangria “corretta” con dell’LSD.

Il cinema come esperienza audiovisiva: la sospensione del racconto e l’immagine come phoné

Il film trae spunto da un fatto di cronaca avvenuto in Francia nel 1996. Rispetto a una trattazione classica, che giocherebbe principalmente sul primato di una narrazione in grado di ricostruire le dinamiche degli eventi, Noé sceglie una strada totalmente diversa, capace di destabilizzare il suo pubblico, in conformità con i suoi precedenti lavori. La tragedia viene raccontata attraverso una messa in scena psichedelica, in accordo con il trip visivo e uditivo vissuto dai personaggi, resto attraverso un certosino lavoro sul linguaggio cinematografico che dimostra nuovamente quanto Noé si distingua per la sua capacità di trattare il medium cinematografico come dispositivo in grado di restituire allo spettatore non una narrazione ma un’esperienza audiovisiva, capace di (iper)stimolarlo sensorialmente. Con Climax, Noé torna quasi agli arbori del cinema stesso, non in termini cronologici bensì ontologici, indagando le sue specificità che lo contraddistinguono rispetto agli altri media, rievocando quell’idea di shock percettivo celebre nel pensiero di Benjamin, quell’esperienza di intensificazione nervosa che il medium cinematografico, grazie al suo linguaggio, restituisce sin dal suo avvento. Infatti il cinema non nasce come intrinsecamente narrativo, ma come dispositivo della visione capace di scuotere lo spettatore e assaltare il suo sistema nervoso spaventandolo, divertendolo, meravigliandolo, esperienza tipica di una fruizione primitiva che anticipa la classica identificazione con un racconto; nel film di Noé, la sceneggiatura infatti è ridotta all’osso e la molteplicità dei personaggi impedisce allo spettatore di identificarsi con un soggetto in quanto agente causale, favorendo quindi una sospensione del racconto in favore di attimi di pura vertigine audiovisiva, in cui l’immagine diventa la phoné con cui esprimere lo stato allucinatorio dei personaggi.

La soggettivizzazione dell’immagine: il rapporto tra la macchina da presa e i personaggi

Nonostante il delirio visivo, la macchina da presa non è focalizzata nella mente contorta dei protagonisti come accade nei cosiddetti <<Mind-Game Film>>, ma è collocata esternamente, portatrice di uno sguardo superiore (si pensi alla sequenza in cui è angolata dall’alto nell’osservare il ballo dei personaggi), privilegiando il piano sequenza, con emblema l’eccelsa coreografia sulle note di Supernature, realizzata appositamente per uno spettatore extradiegetico a cui i personaggi sembrano rivolgersi. Il taglio della vicenda però è tutto fuorché realistico o documentaristico; la cinepresa è usata come mezzo conoscitivo, capace di penetrare nei ranghi sottesi al reale, impossibili da visualizzare a occhio nudo, per rivelare quella realtà sconosciuta che permette di stabilire un trait d’union visivo tra due istanze: la cinepresa e i personaggi. Sebbene il dispositivo non restituisca mai un punto di vista in prima persona attraverso inquadrature in soggettiva, favorisce una soggettivizzazione dell’immagine stessa: la macchina da presa si fa carico dello stato allucinatorio, lo assorbe quasi simbioticamente, rivelandolo e compartecipando alla sua evoluzione. Lo stile risulta totalmente esasperato, in cui la cinepresa percorre gli spazi con angolature e movimenti vertiginosi, in un clima scandito da cromatismi plastici e onirici e da una musica graffiante e martellante, in cui le grida disperate dei personaggi si mescolano alle loro risate demoniache, fino a un vero e proprio capovolgimento a 180° della macchina da presa nel finale, in cui Noé ci regala una delle visioni più angoscianti e inquietanti dell’inferno; in un mondo capovolto e un cromatismo visivamente violento, scandito dal rosso acceso della fotografia, lo sguardo dell’autore è estremamente ravvicinato su corpi che, sotto le note del ghetto blaster, danzano, fanno sesso e si aggrediscono vicendevolmente, permettendo allo spettatore di immergersi nell’energia cinetica e visiva del fotogramma e nella lisergica danza di morte, entrando in un vero e proprio rapporto panico con l’immagine. La seconda parte del film raggiunge derive orrorifiche di rara crudeltà, con gusto citazionistico che rievoca celebri autori come il Dario Argento di Suspiria (il plasticismo fotografico che scandisce gli spazi della scuola di danza) o  l’Andrzej Żuławski di Possession (la sequenza in cui la coreografa urla e si dimena, omaggiando Isabelle Adjani nella celebre sequenza nei sotterranei della metro berlinese), titoli che sono evocati nel gruppo di vhs collocate accanto al televisore in cui si susseguono le interviste al gruppo, precedenti alle prove. 

Il disagio del vivere collettivo: un film sull’illusione dell’esistenza e della socialità

Il film non è solo un’esperienza audiovisiva, ma un demoniaco apologo sulla vera natura del soggetto sociale, repressa per salvaguardare la propria esistenza pubblica; <<Vivere è un’impossibilità collettiva>> recita uno dei commenti extradiegetici dell’autore al termine del film, a sostegno di una visione disincantata dell’esistenza e soprattutto del rapporto tra individui. Il desiderio di socializzazione non è intrinseco nel soggetto, ma viene insegnato nel corso del tempo, fino ad auspicarlo in quanto soddisfacimento di beni egoistici che, al contempo, devono confrontarsi con il sacrificio dell’individualismo a vantaggio della collettività, dato che non potrebbe sussistere un gruppo sociale senza un primato di interessi collettivi su quelli del singolo. La prima parte del film sembra seguire questo assunto, attraverso la formazione della compagnia di ballo, in cui individui più disparati si aggregano per un fine comune, non discriminando minoranze come neri, (ex) drogati e omosessuali; nonostante i timori di alcuni personaggi (si pensi alle preoccupazioni di un membro del gruppo per non aver mai lavorato con dei gay), la compagnia consente di rapportarsi con la diversità con fare collettivo e inclusivo, in cui non mancano comunque atteggiamenti di opinabile carica morale (giri di droga e sesso). Se la società ha come fine la garanzia di una sicurezza e di una necessità d’ordine, secondo Freud contrasta le soddisfazioni dei bisogni individuali del soggetto; il disagio collettivo nasce dalla necessità del gruppo sociale di rinunciare alla propria felicità individuale e al proprio piacere per un fine ultimo, ossia la moralità pubblica. Il bisogno d’ordine quindi soffoca l’Eros, portatore di disordine e mosso dal puro piacere, costretto a sublimarsi in atteggiamenti morali socialmente riconosciuti, dando vita a un individuo represso; le pulsioni, comprese quelle distruttive, però non scompaiono del tutto e richiedono degli sfoghi, la cui massima rappresentazione è l’aggressività, esplosione di forze primitive tenute a bada dall’esigenza del vivere collettivo. La seconda parte rende il film una vera e propria rivolta di una psiche collettiva repressa, liberata dal potere allucinatorio dell’LSD (la rivelazione del colpevole sarà emblematica…), capace di abbattere qualsiasi moralità e di far emergere i mostri che si celano negli angoli più primitivi del soggetto. L’abbattimento del sistema di valori morali necessari per il vivere collettivo fa emergere bisogni più arcani e immorali, che siano di carattere sessuale (l’incesto primo tra tutti) o aggressivo, lasciandosi andare al flusso incessante e ritmico dell’energia cinetica della danza e della musica, fondendo il soggetto con essa, rendendolo un simulacro demoniaco di umanità e pura energia infernale, un homo homini lupus. Esistere diventa quindi fugace, si è in ogni momento sul baratro dell’inesistenza, non intesa solamente con la morte, ma con l’annullamento del sé (o forse con l’emersione della sua vera natura…), la sua dissoluzione nel mero istinto e piacere, divenendo pura pulsione di morte; per questo, il film è interpretabile come trattazione dell’essere, data da un’evoluzione stilistica sempre più intensa che dimostra quanto il cinema, più di altri media, sia capace di mettere in scena un’entità ontologica mutevole, processuale e restituita dall’evolversi verso il climax audiovisivo finale, la cui violenza è vissuta vertiginosamente in prima persona dallo spettatore attraverso lo spietato attacco sensoriale a cui è sottoposto, fino alla dissolvenza in chiusura su un bianco allucinatorio, testimone ultimo della dissoluzione dell’immagine e del sé nel regime del non-essere.

– Leonardo Magnante –

 

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