La casa di Jack, l’ultimo lavoro di Lars Von Trier

L’opera di Lars Von Trier è costantemente sospesa tra la venerazione della sua vena dissacratoria, capace di inaugurare una nuova visibilità attraverso il suo lavoro eccelso sul linguaggio cinematografico, e il più totale odio nei confronti del suo estremismo visivo e narrativo, che esplora le più ardite strade del visibile con cinismo e senza limiti (si pensi alla sconvolgente evirazione di Charlotte Gainsbourg in Antichrist o la rappresentazione del sesso in Nymphomaniac). La sfiducia verso l’esistenza e l’essere umano, emersa radicalmente nella sua “trilogia della depressione” (Antichrist, Melancholia e Nymphomaniac), si estende al suo nuovo capolavoro, che sembra rivelare, con un linguaggio metacinematografico e autocitazionista (sebbene l’autocitazione non sia una novità all’interno del suo cinema), la poetica che vi è alla base (ma al contempo che percorre l’intera filmografia dell’autore), rendendo La casa di Jack un vero e proprio manifesto estetico dell’autore, un tirare le somme di una carriera controversa e non sempre compresa pienamente.

Jack (Matt Dillon), ingegnere appassionato di architettura, è uno spietato serial killer che, nell’arco di dodici anni, ha assassinato più di sessanta persone, principalmente donne, non risparmiando neanche bambini. Dialogando con Virgilio (il recentemente scomparso Bruno Ganz), traghettatore di anime dannate, Jack ricostruisce la sua vita e il suo rapporto estetizzante con l’omicidio, gesto artistico per antonomasia, e con la ricerca ossessiva di un materiale con cui costruire la propria casa.

La narrazione e lo stile: dalla catarsi del dialogo all’eterogeneità della messinscena

La visione dell’arte nel suo rapporto estetico con la morte si dipana attraverso un dialogo catartico tra l’iconoclasta Jack e il moraleggiante Virgilio, narrativamente simile al precedente Nymphomaniac, incentrato sulla conversazione tra un personaggio moralmente discutibile, ovvero la ninfomane Joe (la favolosa Charlotte Gainsbourg, musa del regista), e un’istanza ordinatrice (Stellan Skarsgård) in relazione al vuoto esistenziale vissuto dalla protagonista, costretta a compensare il suo dolore identitario e ontologico attraverso il sesso, una dipendenza simile alla sete di sangue di Jack, che necessita dell’omicidio come attività per acquietare i suoi turbamenti esistenziali. Come nel racconto di Joe, quello di Jack viene messo in scena attraverso un’eterogeneità di stili, con predilezione della tradizionale camera a mano del regista, che si scaglia sui personaggi in maniera quasi claustrofobica, favorendo una musica che accompagna l’immagine in maniera totalmente distaccata e ossimorica (si pensi all’utilizzo di Fame di David Bowie in momenti orrorifici); la tesi di Jack è sostenuta da un sistema di simbolismi e di metafore, tipiche in Von Trier, raffigurate attraverso un utilizzo di materiali eterogenei (fotografie, disegni, tele pittoriche, filmati d’archivio, frammenti dei suoi film) che si adattano al lavoro ineccepibile dell’autore sul linguaggio cinematografico. Mentre nel film precedente la conversazione sembra maggiormente improntata alla seduta psicoanalitica, il dialogo tra Jack e Virgilio ha una valenza più simbolica, che richiama il viaggio di Dante per i gironi dell’Inferno, che si concretizzerà nella discesa infernale nell’epilogo, che si caratterizza in opposizione rispetto allo stile privilegiato in precedenza, favorendo un cromatismo più surreale e acceso (accentuato dal rosso della veste dantesca di Jack), in accordo con le scenografie infernali, e un rallenty che tende alla stasi del fermo fotogramma, soprattutto nel tentativo di ricostruire compositivamente il celebre dipinto La barca di Dante di Delacroix.

L’annientamento salvifico dell’arte: la potenza distruttiva della tigre e la sopravvivenza eterna dell’agnello

In due celebri poesie, citate nel film, Blake descrive due meravigliose creature, affascinanti nelle loro diversità: l’agnello, portatore di grazie e purezza, e la tigre, sinonimo di brutalità e aggressività. Nella loro dualità, entrambe sono creature perfette e necessarie in quanto creazioni divine, rappresentanti delle sfumature che albergano nell’animo umano. La lettura data da Jack trascende il classico binomio di bene e male, rendendo i due animali le concretizzazioni delle due istanze necessarie per la creazione artistica e per il suo ruolo salvifico: l’autore (la tigre) è quel soggetto straordinario in grado di svincolarsi da quel sistema di valori morali ed etici propagandati dalle istituzioni (in particolar modo dalla religione, il cui scopo è acquietare la tigre in favore dell’agnello), annientando la tradizionale visione del bello e conferendo all’annientamento quelle qualità estetiche in grado di valorizzare il deperimento materiale; il soggetto artistico (l’agnello) ha la possibilità di sopravvivere allo scorrere inesorabile del tempo grazie al gesto dell’autore, possibile solamente nella distruzione della materialità e della fisicità (l’omicidio), per la valorizzazione di una sfera più intima e astratta, capace di vivere per sempre. La concezione dell’arte di Jack (che non può non riportare alla memoria il cosiddetto “complesso della mummia”di cui parla Bazin in relazione al cinema e alla sua capacità di salvaguardare un frammento di realtà dal potere distruttivo del tempo) sostiene una visione tipicamente autoriale, considerando l’artista come individuo eccezionale, in grado di far emergere quelle zone nascoste nelle pieghe del reale (il fuoco demoniaco racchiuso nei negativi delle foto delle vittime di Jack), e l’opera come manifesto della sua genialità, il che limita una fruizione attiva da parte di un eventuale pubblico; Jack si configura come l’unico garante del testo artistico, che non si conclude nella decodificazione spettatoriale, ma appare in sé perfetto e conchiuso. L’arte diventa il territorio dove riversare il proprio dolore alla ricerca di un fugace soddisfacimento, similmente al cinema di Von Trier, che riversa nei suoi film i suoi turbamenti più intimi (si pensi a come molti dei suoi film nascano in momenti di depressione), svincolandosi dai gusti dello spettatore.

 Un manifesto estetico: riorientare lo sguardo verso l’irrappresentabile

“Uccido!” è la risposta che Von Trier dà a un petulante spettatore di un suo film in sala prima di assassinarlo, vicenda con cui l’autore descrive la sua visione del cinema in un cortometraggio (Occupations) in occasione del sessantennale del Festival di Cannes, evidenziando il ruolo iconoclasta e tanatologico dell’arte e dell’artista, un’idea che La casa di Jack sembra portare a compimento attraverso il personaggio di Matt Dillon che, alla ricerca di un progetto estetico quanto più personale possibile (il materiale con cui costruire la sua casa), evolve “stilisticamente”sperimentando forme e linguaggi sempre più estremi. L’arte, nella sua accezione più tradizionale, da sempre è intrisa di bello, armonioso, perfetto, anche nei suoi aspetti più misteriosi. La visione che il cinema e l’arte in generale tendono a costruire in un determinato contesto sociale è inesorabilmente sottoposta a processi di canonizzazione che strutturano egemonicamente il gusto, il che non esclude l’influenza del potere all’interno della sfera artistica. Rimanendo in ambito cinematografico, si pensi a quanto spesso il cinema mainstream si configuri come una fucina di valori morali, sociali, culturali e politici finalizzati a standardizzare le preferenze di un pubblico che deve inesorabilmente sottostare alle codificazioni industriali, che orientano il gusto verso direttive “rassicuranti”, in cui il “politicamente corretto” si impone come normativo e necessario. Il cinema di Von Trier, così come l’arte estrema di Jack, annientano la logica sottesa a questo uso protettivo e rassicurante dell’arte, rendendola un campo di battaglia in cui decostruire e riorientare completamente lo sguardo del soggetto sul suo mondo e sulla sua realtà, anche nei suoi aspetti più mostruosi (si pensi alla valorizzazione dei più grandi crimini contro l’umanità come arte della decadenza, visione contraddetta da Virgilio, sostenitore dell’amore come ingrediente fondamentale nella creazione artistica, reinserendo una dimensione etica e morale che in Jack è totalmente assente). Nonostante le sue controversie, il cinema di Von Trier è capace di dare uno sguardo all’irrappresentabile, allo scomodo, a quegli aspetti demoniaci totalmente sfuggiti, sostituendo all’ordine il caos, al rassicurante lo stridente, alla meraviglia l’orrore del semplice stare al mondo.

– Leonardo Magnante –

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