Jojo Rabbit

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L’oscar alla miglior sceneggiatura non originale a Taika Waititi è sicuramente uno dei premi più meritati di quest’anno, atto a valorizzare una scrittura che, nell’adattare il romanzo Il cielo in gabbia di Christine Leunens, è capace non solo di articolare magnificamente una narrazione tra sorrisi e drammi come i grandi esegeti della commedia all’italiana e del neorealismo (ricordiamoci che film come Roma città aperta si sono mossi su questa dualità), ma di sfruttare il linguaggio cinematografico con raffinata cura, affinché le immagini abbiano lo stesso potere comunicativo delle parole.

Rimasto sfregiato durante un’esercitazione alla Jungvolk, il piccolo Jojo Betzler (il piccolo ma talentuoso Roman Griffin Davis), bambino di dieci anni seguace del regime nazista, trascorre le sue giornata in compagnia del suo amico immaginario Adolf Hitler (Taika Waititi). Quando scopre che sua madre Rosie (Scarlett Johansson) nasconde in casa Elsa (Thomasin McKenzie), una giovane ebrea, Jojo sarà costretto a mantenere il segreto per non mettere in pericolo la vita del genitore, iniziando a dialogare con la giovane, riscoprendo quell’umanità che la propaganda nazista ha tentato di oscurare.

Il parossismo del linguaggio: la parola come specchio su una realtà priva di autenticità

<<Questa è una storia semplice, eppure non è facile raccontarla. Come in una favola c’è dolore, e come in una favola è piena di meraviglia e di felicità>> recita la voce di Giosuè adulto nell’incipit del celebre La vita è bella di Benigni. Usare il filtro dell’ironia per parlare di uno dei periodi più controversi e spietati del Novecento è sicuramente un’operazione delicata e non esente da una presa di responsabilità da parte dell’autore che rischia, in ogni momento della sua scrittura, di oltrepassare limiti morali che potrebbero mirare l’intero progetto. Non sono poche le critiche mosse contro Benigni, anche da parte di grandi autori come Monicelli, che hanno sostenuto quanto le premesse fiabesche non siano sufficienti per evitare una semplificazione e rivisitazioni finalizzate a garantirsi un posto assicurato agli oscar. Jojo Rabbit invece dimostra sin dall’inizio uno sguardo attento a non ricadere in queste stesse critiche più o meno condivisibili, grazie alla centralità del punto di vista del piccolo protagonista che, rispetto a Benigni, non stravolge il reale attraverso una rilettura con tanto di rivisitazioni discutibili, ma si confronta con una realtà di per sé stravolto e che passa attraverso le illusioni di una giovane mente plagiata dal verbo nazista. In un mondo in cui il linguaggio non garantisce alcuna autenticità, ma trasforma il soggetto in un automa alienato e massificato, il racconto diventa costruzione di uno spazio e di una scrittura di un corpo emergenti come conseguenze della parola nazista; l’ironia dei dialoghi, caricati e farseschi, riflette la graduale metamorfosi di un linguaggio che diventa ridondanza meccanica (l’ “Heil Hitlerare” della Gestapo) e falsificazione parossistica (le lezioni della Jungvolk) che giustifica l’annientamento della cultura stessa su pile di libri da bruciare. Di conseguenza, sembra che l’unico strumento per opporsi e resistere sia la messa in scena di performance bizzarre che permeano anche lo spazio privato, con emblema la figura di Rosie, una splendida Johansson in una dei suoi ruoli migliori, tanto ironica quanto struggente, che sembra rievocare la stravaganza tipica dei personaggi di Benigni. Il parossismo della narrazione dimostra sfumature più complesse perché, se da un lato, è l’arma per alienare il soggetto, al contempo è uno strumento in grado di salvaguardare una dimensione privata (la frivolezza di Rosie per proteggere suo figlio ed Elsa) e al contempo per rivendicare un ruolo messo in crisi dall’ideologia nazista, che vede la donna come moglie e madre, costretta a sfornare figli e a prendersi cura del focolaio domestico, senza alcuna autorità, come evidenziato dalla lite tra Jojo e Rosie, in cui quest’ultima, accusata, in quanto donna, di non poter capire i drammi del figlio e il suo inno alla guerra, è costretta a ristabilire il suo ruolo genitoriale fingendosi suo marito.

Il potere salvifico del linguaggio: traiettoria dello sguardo e riappropriazione di un Io infranto

Dopo i tanti bambini neorealisti, vittime innocenti delle crudeltà della guerra e dei totalitarismi, Waititi ripercorre il Male Assoluto del Novecento dall’ottica di chi ha sostenuto quel male con veemenza e fedeltà, per poi riconoscersene vittima. Jojo, come tanti altri bambini addestrati nella Jungvolk, diventa vittima del portato manipolatorio della parola nazista che, come un morbo, ridimensiona la vita del soggetto stesso attraverso un simbolismo che pervade gli spazi privati e collettivi, rispettivamente restituiti dalla cameretta del bambino, vero e proprio santuario dedicato ad Hitler, e la piazza cittadina, spazio pubblico in cui la morte assume una valenza quasi ornamentale attraverso i cadaveri appesi, osservati dagli occhi aguzzi delle finestre sui tetti delle case circostanti, simili a occhi che controllano foucaltianamente l’esistenza e la libertà dell’individuo. La parola manipola, aliena e uccide ma, al contempo, diventa uno strumento di salvezza, che permette di far luce sul “sonno della ragione” in cui il protagonista è intrappolato, un risveglio che sarà possibile attraverso il personaggio salvifico di Elsa, la giovane ebrea con cui Jojo instaurerà un rapporto di amore/odio e con cui passerà diverso tempo a dialogare, al fine di comprendere quali siano le mostruosità del popolo ebraico, per poter scrivere un libro da consegnare direttamente a Hitler come regalo. Al di là della notevole sceneggiatura, in grado di cogliere le sfumature più rappresentative dell’evoluzione dei personaggi, Waititi si dimostra un cineasta capace di sfruttare le peculiarità del linguaggio cinematografico per supportare un testo già di per sé solido. Jojo, sin dall’inizio, è presentato come personaggio “a pezzi”, una frammentazione sia identitaria che fisica, la prima restituita dal motivo lacaniano dello specchio su cui il film si apre (da sempre grande metafora per esprimere un’identità in crisi), la seconda lapalissianamente identificabile con la ferita in viso riportata durante l’addestramento, per la quale è paragonato a un quadro di Picasso. Come nei più tradizionali racconti di crescita, Jojo è un soggetto in formazione che ridefinisce continuamente la propria identità, una crisi perfettamente restituita dal montaggio capace di frammentare il corpo del personaggio attraverso delle inquadrature estremamente ravvicinate, che si susseguono con un ritmo frenetico, non presentandoci immediatamente il piccolo, la cui prima inquadratura sul volto sarà quella del suo riflesso, di un Io ideale in cui vorrebbe riconoscersi, nonostante lo sguardo timoroso di un bambino di dieci anni, incapace di viversi la propria innocenza. Emerge quanto la struttura del film si fondi su delle dualità dialettiche, rappresentanti tanto del bene quanto del male, che riguardano non solo la narrazione ma anche la concatenazione delle immagini, come dimostrano la sequenza d’apertura e di chiusura che, fondandosi su binomi ossimorici, accomunati solo dalla cifra stilistica del campo controcampo, permettono filmologicamente di osservare l’evoluzione e la conclusione della traiettoria di uno sguardo che non rivendica solamente la propria identità ma si riconosce in quell’alterità tanto ripudiata, riappropriandosi, mediante la danza, di un corpo e un Io infranti.

– Leonardo Magnante –

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