It 2 e il riscatto del personaggio di Beverly

Nel mare magnum di stroncature e tentativi disperati di redimere un film che ha dell’insalvabile (con tanto di sua elevazione a rango di horror comedy), non credo sia necessario ribadire i molteplici punti di debolezza della pellicola (da una sceneggiatura superficiale, con tanto di dialoghi elementari e frettolosi, a un utilizzo grossolano di artificiosi e ridicoli effetti speciali), limitandomi solamente a dire che le speranze di redenzione nei confronti del mediocre primo capitolo sono state piuttosto vane. La trama di It 2 penso sia ormai nota a tutti: dopo ventisette anni, i “Perdenti” tornano a Derry per sconfiggere il crudele Pennywise (Bill Skarsgård), divoratrice di mondi che ha popolato i loro incubi infantili.

La sottotraccia sessista del primo capitolo: Beverly come minaccia a un contesto fallocentrico

Un aspetto che ritengo degno di interesse di questo secondo capitolo (sottolineo che non è un tentativo di redimere il film, che resta un horror alquanto fallimentare) e che permette di sciogliere una delle più grandi contraddizioni del precedente è il riscatto del personaggio di Beverly (interpretato da Jessica Chastain da adulta e da Sophia Lillis da adolescente), indegnamente sottomesso a un’abominevole, patriarcale e fallocentrica passività a vantaggio dei protagonisti maschili. La riabilitazione di Beverly appare necessaria per controbattere alla pietosa logica sessista del primo capitolo, in cui sembra riemergere quel significato che la donna ha rappresentato nell’inconscio patriarcale messo in scena nel cinema classico hollywoodiano e radicalmente problematizzato dalla Femminist Film Theory (si pensi ai saggi di Laura Mulvey), nel tentativo di scardinare un piacere visivo declinato prevalentemente al maschile. Nell’inconscio patriarcale, la donna risveglia nel soggetto maschile il significato psicoanalitico insito nella differenza anatomica tra sessi, esplicitandosi come oggetto del loro sguardo e del loro piacere sessuale ma al contempo evocando l’angoscia di castrazione, una minaccia che l’inconscio maschile risolve attraverso la punizione del femminile o rinnegando la castrazione mediante la sua trasformazione in feticcio. Vien da sé che la disparità sessuale si struttura sul binomio attivo/passivo che relega il soggetto maschile come attivo nel proiettare le sue fantasie e i suoi desideri sul femminile, esibito come mero spettacolo erotico. Nel film di Muschietti, Beverly è costantemente soggiogata al maschile, a partire dall’ambiente domestico dove è preda delle attenzioni di suo padre, tanto da costringerla a una progressiva mascolinizzazione (si pensi al taglio dei capelli) che rinuncia alla femminilità per salvaguardarsi dagli abusi del genitore (che, non a caso, la rimprovera di assomigliare troppo a un maschio). Nonostante ciò, la ragazza continua a suscitare piacere voyeuristico nei suoi coetanei, in particolare in Ben e Bill, svelandosi nella sua carica sessuale (si pensi a come il gruppo la osservi mentre prende il sole dopo il bagno al lago), ma al contempo rischiando di usurpare quell’attività e virilità che nel gruppo è piuttosto scarseggiante. Beverly è quindi oggetto del desiderio ma al contempo una minaccia per i personaggi, intimoriti da una sorta di castrazione simbolica che rischia di ribaltare le dinamiche di genere messe in scena dal film a causa di una componente “troppo” attiva del personaggio femminile, che Freud definirebbe pre-edipica (se non bisessuale), che si rivela nel suo coraggio e nella sua intraprendenza (Beverly è la prima a gettarsi dalla scogliera, non vuole rimanere di guardia fuori dalla casa di Neibolt Street ma confrontarsi direttamente con gli orrori al suo interno, ferisce Pennywise salvando i suoi amici durante lo scontro nella dimora). Il suo vigore rappresenta un problema, alla stregua delle donne di Hitchcock (belle e attive, quindi minacciose e, di conseguenza, da sottomettere), tanto che la trovata messa in atto dalla sceneggiatura è quella di renderla ostaggio di Pennywise (scelta totalmente assente nel romanzo e nella miniserie), trasformandola in un soggetto inerme, la cui passività (tipica della femminilità secondo Freud) si svela perfettamente nello stato catatonico a cui è costretta a causa della visione dei Pozzi Neri. Se nel romanzo di King, il femminile salva il maschile sfruttando la propria sessualità (Beverly si concede ai sei amici al fine di ritrovare quel legame che permette loro di fuggire dalle fogne), qui è salvato dal potere fallocentrico del gruppo, con tanto di “bacio del vero amore” di Ben, alla stregua di Biancaneve o de La bella addormentata nel bosco. Attraverso il rapimento e la rescue scene, Beverly viene punita per il suo comportamento attivo, reintegrata in uno schema di passività che la costringe a cedere al suo ruolo subalterno in quanto soggetto evirato, scelta ampiamente retrograda e discriminatoria che inficia su un film già di per sé mediocre; neanche la battaglia finale a cui Beverly partecipa permette di salvaguardare il substrato sessista del film, dal momento che, per prendere parte allo scontro, il femminile deve essere prima legittimato dal maschile, dominata e salvata da quest’ultimo.

Il politically correct del secondo capitolo: la redenzione del femminile e la messa in discussione della mascolinità normativa

Il secondo capitolo si apre sull’inquadratura della giovane Beverly durante il suo stato ipnotico, per ricordare al pubblico il potere acquisito durante la visione dei Pozzi Neri (ma al contempo ristabilendo quella centralità della sua inattività), ossia la visione del futuro. La ragazza diventa un moderno Atlante, costretta a portare sulle sue spalle il peso del proprio dono ma, dal momento che questo potere sembra rimanere diegeticamente trasversale rispetto ai macroeventi della narrazione, sembra quasi porsi in continuità con un costante sadismo che si ripercuote sul soggetto femminile a causa del suo tentativo di usurpazione del fallocentrismo dei suoi coetanei, continuando a pagare, anche da adulta, le conseguenze del suo essere donna. La sceneggiatura però cerca di redimersi da questo impasse “leggermente”sessista, attraverso due dinamiche specifiche: la redenzione del personaggio, che si esplicita nel suo rapporto con Ben, e l’apertura alle minoranze, con tanto di sottotraccia lgbt+ (si pensi all’aggressione omofoba ai danni di Xavier Dolan e del suo partner nell’incipit del film, similmente a quanto accade nel romanzo). Dal primo punto di vista, se nel primo capitolo Ben risveglia Beverly, ora è la Chastain che salva per ben due volte il personaggio di Jay Ryan, prima nella casa di Neibolt Street e poi nelle fogne, ambiente che muta non tanto a livello scenografico ma concettuale; se i sotterranei di Derry sono, nel primo capitolo, l’ambiente dove si perpetua l’ideologia patriarcale (in cui il femminile è visivamente sospeso, inerme), ora diventano il luogo della redenzione, restituito dall’emersione di Beverly dal bagno di sangue in cui rischia di annegare e dal salvataggio di Ben prima di essere seppellito vivo. Infatti, il personaggio di Ryan, vero e proprio sex symbol del film, è sottomesso a un duplice femminile: Pennywise (la cui natura femminile è rivelata nel finale) e Beverly, divenendo per il clown un feticcio da torturare e per la ragazza un soggetto da salvare, quasi rivendicando il suo ruolo attivo. È un quadro che mette in crisi la mascolinità eteronormativa attraverso il processo di “femminilizzazione” di Ben e mediante la rivelazione dell’omosessualità repressa di Richie, segretamente innamorato di Eddie, aspetto che avrebbe richiesto una maggior attenzione in un’opera che tratta di paure (tra cui il rivelarsi e viversi per quello che si è), ma che si perde in un maelström confusionario e inconsistente. L’omosessualità di Richie è il punto estremo dei tentativi della sceneggiatura di redimersi dalle derive sessiste del primo film, orientandosi verso un politically correct anche grazie alla presenza di Mike (che, in teoria, dovrebbe essere assente nelle fogne, in quanto ferito da Bowers), facendo sì che il nucleo finale, in grado di sconfiggere il Male assoluto, risulti composto da un afroamericano, un omosessuale, una donna e due uomini (di cui uno sottomesso a un processo di femminilizzazione quasi castrante), aspetto interessante ma che purtroppo è sovrastato dalle bassezze narrative e stilistiche di un film che fallisce nel suo confronto con l’opera maestra di un autore indiscusso nel panorama della letteratura horror contemporanea.

– Leonardo Magnante –

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