Irréversible – Inversion Intégrale

Presentato come proiezione speciale nella sezione fuori concorso a Venezia 76, il controverso capolavoro di Gaspar Noé torna nuovamente a devastare gli animi a diciassette anni dalla pessima accoglienza a Cannes, in una Inversion intégrale che ripercorre cronologicamente gli eventi della fabula che, come sappiamo, sono mostrati a ritroso nell’originale. La vicenda ruota intorno al tentativo di Marcus (Vincent Cassel) di vendicare lo stupro della sua compagna Alex (Monica Bellucci) insieme al suo amico Pierre (Albert Dupontel), nonché ex fidanzato della donna, ancora innamorato di lei.

La rimodulazione dell’esperienza spettatoriale: una nuova articolazione dell’orrore

La Inversion intégrale si dimostra un’operazione concettuale ed esperienziale di grande impatto e interesse, che permette una lettura trasversale e completa di un’opera che, sebbene la sua semplicità narrativa, si rivela piuttosto stratificata e purtroppo mai adeguatamente approfondita a causa delle semplicistiche accuse di mera spettacolarizzazione e pornoficazione della violenza. La premessa per leggere quest’operazione sta nella considerazione del testo filmico come dispositivo di significazione, dotato di un proprio ingranaggio e, in quanto tale, capace di generare i propri significati attraverso un concatenamento determinato e specifico delle immagini, che si rapportano tra loro in maniera precisa e mai casuale. Il rimontaggio fa emergere un nuovo rapporto esperienziale ed emotivo di fronte al testo di un autore che, come sappiamo, non è mai finalizzato a regalare un semplice racconto, bensì un’esperienza percettiva attraverso uno stile che gradualmente soggettiva la discesa negli inferi dei personaggi, in questo caso la perdita della ragione di Marcus che, come l’io-sociale minacciato dalle necessità della psiche in Climax, abbandona qualsivoglia forma d’umanità. Come messo in evidenza da diversi studi sul cinema contemporaneo che indagano il nuovo rapporto tra analista e testo, l’emozione filmica è costantemente modulata dal film, il che si riflette sulle sue nuove riconfigurazioni nel rimontaggio, in cui il testo assume il classico andamento iperbolico del cinema di Noé, con tanto di climax finale e progressiva intensificazione audiovisiva. Una conseguenza è una nuova articolazione dell’orrore, una differente sensazione di malessere che affligge lo spettatore al termine della visione: se nella versione originale, lo stupro scandisce una prima parte, percettivamente ed emotivamente insostenibile, da una seconda, apparentemente più distesa, il rimontaggio non permette questo privilegio, obbligandoci a una scalata sempre più perversa e violenta. Ma lo spettatore della versione originale termina la visione emotivamente meno disturbato? Se nell’Inversion speriamo nel riscatto di Marcus e nella rivendicazione della violenza su Alex, uscendo dalla sala sconfitti per gli esiti negativi della vendetta, tale ineluttabilità è accettata inesorabilmente dallo spettatore della prima versione, emotivamente sconfitto sin dall’inizio (che senso ha continuare a vedere il film se già sono a conoscenza del tragico esito?). La conclusione originale, che mostra Alex e Marcus in un momento di intimità, sebbene percettivamente rassicurante (abbiamo ormai abbandonato i vorticosi movimenti di macchina, i colori accesi e le scenografie claustrofobiche del Rectum, dei vicoli parigini e del tunnel rosso in cui avviene lo stupro per una macchina da presa più controllata, la luce diurna e ambienti più ampi) finisce per essere più sottilmente struggente a causa della scoperta della gravidanza di Alex, informazione che nella seconda versione ci viene fornita all’inizio. Il nuovo montaggio quindi appare da un lato più disturbante, dal momento che siamo consapevoli che lo stupro avviene su una donna incinta (si pensi alla terribile battuta dello stupratore in merito al sanguinamento intimo della vittima, probabilmente un aborto), ma l’originale ci pone di fronte a un orrore più sottile ed esistenziale, alla deriva ineluttabile del nostro destino e di quello dei personaggi, obbligandoci ad accettare l’irreversibilità del tempo, rendendoci incapaci di provare la gioia vissuta da Alex di fronte al risultato positivo del test di gravidanza; siamo chiamato ad assumere un atteggiamento metafisico (quasi colpevole) a cui non possiamo ribellarci a causa del potere coercitivo dell’intreccio, una visione sovraumana espressa dal meraviglioso movimento di macchina finale che ruota vorticosamente sul parco in cui Alex sta leggendo un emblematico libro sulla predestinazione, accompagnato dalle note della settima sinfonia di Beethoven, sequenza che, montata all’inizio, perde di potenza sia visiva che concettuale.

Dalla distruzione alla rivelazione del tempo: i misteri del femminile e del sesso

<<Il tempo distrugge ogni cosa>> è il leitmotiv che accompagna la versione originale, che si colloca in un periodo in cui le narrazioni complesse dei puzzle film iniziano a riscuotere grande successo di pubblico, sebbene il film di Noé non si articoli come mero gioco ludico con lo spettatore, ma sfrutta tale strategia narrativa per muovere una riflessione esistenziale e metalinguistica sul carattere tanatologico del tempo. Percorrere a ritroso il deleuziano cristallo di tempo permette non solo di conoscere il futuro, ma anche di confrontarsi con il cinema stesso e con un’immagine-movimento che include ontologicamente la dimensione temporale nelle sue condizioni d’esistenza e che al contempo permette di preservare la rappresentazione dalla distruzione. Dal momento in cui la nostra esistenza materiale prevede inesorabilmente l’annichilimento, neanche l’immagine e il cinema riescono a salvaguardarsi dalla devastazione, il che è restituito dalla progressiva dissoluzione dell’immagine che conclude iconoclasticamente il film e che sembra quasi retrocedere a una dimensione primordiale, precedente all’esistenza dell’immagine stessa, in cui qualsiasi contatto con la rappresentazione appare assente. Tale deriva iconoclasta sembra perdersi nel rimontaggio, che si apre proprio sulla comparsa dell’immagine stessa, che sembra crearsi dal nulla, fondendosi con il cielo che sovrasta il parco; lo stesso accade per la tematica dell’irreversibilità del tempo che, collocata nella prima parte e non nella seconda, finisce per dimenticarsi nel corso del film (il che è abbastanza lapalissiano, visto l’abbandono della radicalità del montaggio originale), che sposta l’attenzione inesorabilmente sulla vendetta di Marcus. La didascalia finale è quindi sostituita con <<Il tempo rivela ogni cosa>>, passando da un aspetto distruttivo a uno epifanico, che si relaziona con il secondo macrotema del film: la sessualità. Il film è interpretabile come indagine sui misteri della femminilità e del piacere, in tutte le sue forme (compresa quella distruttiva e animalesca), un discorso che emerge più compiutamente in questa seconda versione, come specificato anche dalla stessa Bellucci. Il nuovo testo si apre immediatamente su una dimensione erotica resa dai corpi nudi di Cassel e della Bellucci, introducendo una serie di discorsi che ruotano ossessivamente intorno al sesso, sia nella sfera privata che collettiva, in cui i tre protagonisti dialogano sugli enigmi della sessualità partendo dall’interrogativo di Pierre in merito alla sua incapacità di essere riuscito a far godere Alex in passato. Pierre, con il suo spirito accademico, tenta di decodificare attraverso l’intelletto gli enigmi del sesso e della femminilità, tanto da ricordare i suoi rapporti con Alex come degli incontri intimi in cui la parola tentava di essere strumento di eccitazione. Accanto al filosofico Pierre, si colloca l’irruento e rozzo Marcus, che, con il suo “primitivismo”, rappresenta quella contraddizione che Dupontel non riesce a sciogliere, capace di soddisfare il piacere femminile nonostante le sue scarse qualità (dipende economicamente da Alex anche per comprare una bottiglia di vino, fa uso di droghe, corteggia altre donne, causerà l’allontanamento di Alex dal party a cui partecipano, causando di conseguenza il suo stupro). Alex al contempo appare consapevole del senso di sfuggevolezza intellettuale del sesso, impossibile da definire e piacevole proprio per la sua mancata razionalizzazione, enigma primordiale che deve rimanere tale, interpretato come incontro di corpi in cui è il piacere del partner a provocare il proprio e non la prestazione fisica e intellettuale. La Bellucci compare nella sua carica erotica irresistibile, non solo per Cassel (che non la lascia vestire, magneticamente attratto dal suo corpo) e per Depuntuel (che la osserva voyeuristicamente), ma anche da soggetti che apparentemente rinunciano al femminile come scelta oggettuale, dalle donne con cui Alex balla (a cui sembra ammiccare eroticamente e che sembrano contraccambiare) allo stupratore omosessuale (che si complimenta con lei, nonostante sia una donna). A rivelarsi in maniera più spiccata in questo rimontaggio sono le conseguenze disastrose della bellezza (la “colpa” di Alex, oltre al suo status sociale, è il suo aspetto fisico) e al contempo l’inadeguatezza del soggetto maschile, votato al caos, non solo nel caso dello stupratore ma anche di Marcus (agente e al contempo vittima del caos) e di Pierre (che rifiuta il caos ma se ne lascia sovrastare), dimostrando quanto la mascolinità, con i suoi miti fallocentrici, non sia in grado di curarsi della femminilità, anzi è la causa della sua devastazione in quanto incapace di accettarne, di custodirne e di comprenderne la bellezza.

– Leonardo Magnante –

 

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