Il Suspiria di Luca Guadagnino

Suspiria di Luca Guadagnino non è sicuramente un film facile, soprattutto per chi crede di trovarsi di fronte a un semplice remake dell’inavvicinabile capolavoro di Dario Argento.

Susie Bannion (Dakota Johnson) si trasferisce a Berlino per entrare in una prestigiosa scuola di danza, in cui cattura immediatamente le attenzioni delle insegnanti e di Madame Blanc (Tilda Swinton, rievocante la famosa coreografa Pina Bausch). Le insegnanti in realtà sono streghe, alla ricerca di una ragazza che possa ospitare l’anima della loro matriarca, Markos (sempre Tilda Swinton) in seguito alla fuga di Patricia (Chloë Grace Moretz), scappata prima che portassero a termine il rituale e sulla cui scomparsa sta indagando il suo psicoterapeuta, il Dottor. Jozef Klemperer (il terzo ruolo della poliedrica Tilda).

La Berlino divisa: una condizione esistenziale di alienazione e isolamento

Guadagnino abbandona la Friburgo onirica e fiabesca di Argento, ambientando il suo racconto nel cosiddetto “autunno tedesco” del 1977 nella Berlino divisa, scandita dal clima incandescente degli attentati terroristici della RAF. L’atmosfera surreale dell’originale (dalla foresta nera che circonda l’accademia, ai cromatismi plastici e onirici della fotografia di Luciano Tovoli, che viene comunque rievocata nel sabba finale, in cui il rosso scandisce fotograficamente l’avvento di Mater Suspiriorum e della Morte) lascia il posto a una descrizione più pragmatica e glaciale degli spazi. Berlino si caratterizza per le sue atmosfere fredde e grigiastre e per il suo clima prevalentemente piovoso o nevoso, attraversata dai protagonisti che, quasi come degli spettri, si aggirano in un “non-tempo” e un “non-spazio”, fantasmi di un passato che ancora si riflette sul presente della città, che riporta alla memoria le atmosfere sinistre della Berlino di Possession di Andrzej Żuławski; l’esempio emblematico è il percorso che Klemperer intraprende per raggiungere il lato opposto della città per dirigersi al lavoro, attraversando il fatidico confine che demarca internamente la città, seguito dalla macchina da presa quasi in un vagabondaggio neorealista (si pensi al piccolo Edmund di Germania anno zero di Roberto Rossellini, che si aggira in una Berlino spettrale, annientata dai bombardamenti, che ora lascia il posto a una città che, nell’apparente ricostruzione fisica, mantiene ancora accese le contraddizioni che hanno animato quegli orrori). L’alter ego della città si concretizza nella congrega di streghe, divisa al suo interno in due fazioni antagoniste, una sostenitrice di Markos e l’altra di Blanc, che non crede che la sua rivale sia in realtà una delle tre Madri, figure arcaiche e primordiali.

La centralità del femminile: dalla resistenza creativa dell’arte alla derisione della mascolinità

A partire dall’accoglienza di Miss Tanner (Angela Winkler) nei confronti di Susie emerge una profonda differenza rispetto alle insegnanti di Argento: premurose nei confronti delle allieve, le docenti permettono di alloggiare nella scuola gratuitamente, comprensive della difficile indipendenza economica che una donna deve conquistarsi. Non siamo più di fronte alle streghe capitaliste di Argento, interessate al denaro e al potere, bensì a donne che, né buone né malvagie, si configurano come nucleo reietto, finalizzate al sostentamento del proprio gruppo e della propria arte. In un contesto in cui l’accesso al potere appare limitato, se non impossibile, il femminile cerca di emergere realizzando una propria resistenza, tanto da non sottomettersi neanche nel periodo in cui, come testimoniato da Sara (Mia Goth), il Reich voleva donne con “uteri aperti e bocche chiuse”. L’arte diventa il canale per attivare una “resistenza creativa”, utilizzando i codici espressivi della danza ma privandoli di quella grazia ed eleganza tipici del balletto classico di Argento, preferendo un’arte scomoda e antiestetica, squisitamente avanguardista, in grado di mettere in discussione l’ideale di bellezza promosso dai meccanismi di canonizzazione artistici ed estetici, riflesso di un’ideologia dominante ed egemonica; il risultato di questa resistenza è il Volk, la danza coreografata da Blanc negli anni Quaranta, un ballo violento, primitivo, fondato sulla pura fisicità delle allieve e sui loro sospiri, scanditi dalle meravigliose note (sgraziate e inquietanti, quanto affascinanti e magnetiche) di Thom Yorke; le studentesse, sospese tra stasi e dinamismo, si muovono come degli automi, quasi per effetto di una forza superiore. La danza, il cui titolo italiano è Persone, sembra riferirsi alla condizione di una Germania abitata da automi, ipnotizzati di fronte a quel “sistema di simboli e bugie” che è stato il nazismo e non è un caso che la figura dell’ipnosi è spesso presente nel film (dai poliziotti che indagano sulla scomparsa di Patricia a Sara, costretta a prendere parte alla danza sotto il sortilegio delle docenti), riportando alla memoria Il gabinetto del Dottor Caligari di Robert Wiene, capolavoro dell’espressionismo tedesco che nel 1920, attraverso la figura del perfido Caligari e di Cesare, sua vittima ipnotizzata per compiere atroci crimini, sembra predire l’avvento di Hitler. La centralità del femminile è ancora più radicale rispetto ad Argento (si pensi che l’unico protagonista maschile è interpretato da una donna); mentre nell’originale sono presenti personaggi maschili, sebbene in ruoli secondari e completamente subordinati al potere del femminile, in Guadagnino il maschile non solo è assente dall’accademia, ma è completamente vittimizzato (Klemperer) o ridicolizzato, come accade nella sequenza in cui le insegnanti giocano con il fallo di un poliziotto ipnotizzato, il che giustifica un’attenzione morbosa (se non omosessuale) nei confronti delle proprie allieve, feticci erotici che, come evidenziato durante una cena tra studentesse e docenti, rimangono immobili di fronte alle carezze delle streghe, a cavallo tra il materno e l’ammiccamento erotico.

La memoria del passato: riconciliarsi o dimenticare?

L’epilogo si chiude sul binomio ricordare/dimenticare, che orbita intorno a Klemperer e al ricordo di sua moglie Anke (Jessica Harper, la Susie di Argento), scomparsa durante la guerra prima di poter fuggire con il marito, che si colpevolizza per non averla portata via in tempo. Mater Suspiriorum, emersa dal sabba finale (in cui si vendica della perpetuazione della bugia in merito alla sua identità) come creatura quasi mitologica, è pronta ad accogliere nel suo petto il male e le sofferenze dell’uomo e ad andare alla ricerca della Colpa e della sua Vergogna, in una città che, come specificato da Klemperer, è colma di colpevoli. Lo psicoterapeuta, ma al contempo anche la Madre dei Sospiri, si configurano come dei moderni Atlante, costretti a portare sulle loro spalle gli orrori dei loro tempi, il che appare per la Madre un compito quasi ontologicamente legato al suo essere, mentre per l’umano Klemperer un’impresa ardua, difficile da sostenere, soprattutto in seguito alla scoperta di quanto accaduto ad Anke: di fronte ad atroci rivelazioni, l’uomo è in grado di farsi testimone eterno di questi orrori o il suo destino è quello di sfuggirvi attraverso la dimenticanza? Di fronte a un passato “incandescente”, che fatica a essere interiorizzato, si è in grado di riconciliarsi con esso oppure è destinato a cadere nell’oblio? Ciò conduce a interrogarsi sullo scopo della Madre dei Sospiri: andare alla ricerca della Colpa e della Vergogna per punire o per perdonare? Aver bisogno della Colpa e della Vergogna implica il sostentamento del Male, per perpetuare il proprio ruolo mitico, o sottende una riconciliazione con quel Male, sempre lasciando all’essere umano la dimensione del libero arbitrio? L’esistenza di una creatura in grado di farsi portatrice di una memoria troppo dolorosa per l’uomo, da cui ne consegue l’oblio, è mirata a sanare le più atroci ferite dell’anima oppure ad allontanare l’uomo dalla presa di responsabilità di quanto è stato, deperendo la sfera simbolica e morale dell’umanità? Ciò che emerge è che il passato mantiene sempre una sua traccia, che si esplicita nell’ultima inquadratura del film, sul cuore inciso sulle pareti esterne della casa di Klemperer anni dopo gli eventi narrati, testimone eterno del suo amore per Anke.

– Leonardo Magnante –

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