Horror Francese – Il cinema dell’orrore nella sua visione d’oltralpe

Il rapporto tra il cinema francese e l’orrorifico risale agli arbori del cinema stesso, si pensi ai fantasmagorici spettacoli di Méliès in cui scheletri, teste mozzate e diavoli divertivano e al contempo spaventavano il pubblico francese del tempo. Nel corso del tempo, il cinema, ma soprattutto l’horror francese ha percorso atmosfere inquietanti e sospese, a partire da capolavori dell’impressionismo come La caduta della casa Usher (1928, di Jean Epstein) fino a pellicole ormai celebri come Les diaboliques (1955, di Henri-Georges Clouzot) o Les Yeux sans visage (1960, di Georges Franju), in cui al sovrannaturale si accostano figure psicopatiche e maniacali. Le frontiere inaugurate negli ultimi anni hanno permesso di rendere l’horror francese tra i più rappresentativi a livello mondiale grazie a un nuovo rapporto che instaura con la violenza e il corpo, a partire dall’impatto riscosso da Martyrs (2008), capolavoro di Pascal Laugier considerato come l’horror per antonomasia del nuovo millennio.

New French Extremity: le nuove frontiere del cinema francese

Quando parliamo di New French Extremity (NFE) non intendiamo necessariamente un sottogenere dell’horror, dal momento che vi troviamo autori che, nonostante le loro atmosfere orrorifiche, non possono catalogarsi come autori di genere (si pensi a Gaspar Noè, Philippe Grandrieux, François Ozon…) rispetto a registi come: Pascal Laugier (Martyrs, Ghostland), Alexandre Bustillo e Julien Maury (À l’intérieur), Alexandre Aja (Alta tensione), Xavier Gens (Frontiers) e Fabrice du Welz (Calvaire), veri e propri esegeti a cui però si possono accostare altri cineasti come David Moreau e Xavier Palud (Ils), Claire Denis (Cannibal Love- Mangiata viva), Marina de Van (Dans ma Peau) e Julia Ducournau (Raw). La violenza francese si distingue rispetto all’estremo cinematografico di stampo americano che, dopo la caduta del codice Hays nel 1964, ha tentato di osservare il corpo come sito esplorativo che la censura ha oscurato; con il cinema d’explotation si è cercato di dare luce a tutto ciò che era stato nascosto in precedenza, andando anche a inferire sull’artisticità della pellicola, come accade nei cosiddetti B-Movies, finalizzati spesso a svelare l’irrappresentabile attraverso l’eccesso, in un miscuglio di spavento e divertimento. Non c’è un briciolo di ironia nella NFE, che riprende questo linguaggio estremo ma privandolo di qualsiasi declinazione pulp o pop, lavorando su un realismo più accentuato che utilizza un linguaggio alto, spesso ripreso da un certo cinema d’autore europeo, che non vuole divertire il pubblico, bensì metterlo alla prova di fronte all’irrappresentabile. Rispetto al torture-porn statunitense, inaugurato dalle saghe di Saw e Hostel, caratterizzate da un’iperviolenza piuttosto mainstrem finalizzata a intrattenere lo spettatore con intrighi, fughe, ritmi incalzanti, colpi di scena e situazioni al limite del plausibile, e al contrario del divertissement e dell’ironia giovanile di un certo cinema slasher, la NFE sfida lo spettatore in maniera diretta, permettendo di rivelare quanto non esista alcuna venatura dilettevole dietro l’inflizione di una violenza psicologica o fisica, problematizzandola fino a muovere riflessioni di carattere metafisico, esistenziale, identitario e sociopolitico, centralizzate sul corpo e sulle sue verità interiori.

La violenza come atto di rivelazione: il corpo come verità primaria del soggetto

Come consueto nel cinema horror, la violenza in questi film è esercitata spesso su personaggi femminili, anche se non mancano dovute eccezioni come Frontiers ma soprattutto Calvaire. Il corpo femminile continua a essere spesso oggetto del desiderio di maniaci e di un voyeurismo tipicamente maschile, che Linda Williams associa al porno (la coltellata paragonata alla penetrazione) come accade (apparentemente) in Alta tensione o in Ghostland, ma la vera novità sta nella centralità che assume all’interno di riflessioni, esplorazioni e denunce che estremizzano la scopofilia fino all’insostenibile. Anche in film che maggiormente coniugano lo spirito francese con caratteristiche dello slasher americano, si viene a perdere quell’erotizzazione della vittima tipica della final girl, il cui corpo ferito, da vera combattente, suggerisce un certo tipo di erotismo, ancora più esplicito nella nostra contemporaneità: si pensi alla Jamie Lee Curtis armata d’accetta in Halloween 20 anni dopo o la nuova versione alla Rambo nell’ultimo capitolo del 2018. Le vittime dell’horror francese perdono qualsiasi venatura sensuale, divenendo carne martoriata, abusata, livida, le cui ferite celano l’identità stessa dei personaggi, tanto che è impossibile trovare qualsivoglia erotizzazione, per esempio, in Vera e Beth di Ghostland, rese quasi impossibile da riconoscere per la quantità di ematomi e gonfiori da percosse sul viso. L’emblema indiscusso è Anna di Martyrs che, al contrario della tradizionale final girl americana, compie un percorso regressivo, di privazione della femminilità, che la rende mero corpo a-sessuato mediante una tortura mirata a straziarla fisicamente per garantirne un’esperienza mistica e rivelatrice, fino alla definitiva scomparsa corporea mediante lo scuoiamento, che la priva dei suoi organi femminili, nonché di un corpo come strumento sovversivo di resistenza alle più alte rivelazioni salvifiche. Sebbene Martyrs sia il più a-sessuato dei capolavori della NFE, è possibile notare quanto la perfezione del corpo di Anna in quanto donna (Mademoiselle spiega quanto le donne siano più esposte al martirio) si affianchi al suo amore per Lucie, quasi come se la propria identità biologica e sessuale creassero quella combinazione perfetta per accedere al metafisico attraverso la loro privazione, decostruendo un immaginario che associa spesso il mondo LGBT+ a promiscuità da sanare o a sessualità ambigua e inquietante. Anna è il controaltare della mascolina Marie di Alta tensione che, segretamente innamorata della sua migliore amica Alex, che è costretta a salvare da un bruto, intraprende un percorso di formazione e accettazione della propria scelta oggettuale ma che svela un’oscurità di fondo, possibile da rivelare solamente attraverso l’iperviolenza di cui si ritroverà protagonista. Uno dei personaggi più interessanti in questo filone e che permette di intravedere un fil rouge centralizzato sul primato del corpo e della sua materialità è Marc di Calvaire, la cui oggettivazione è sicuramente più sorprendente in quanto soggetto maschile, perfetta decostruzione dell’eroe tradizionale; presentato come cantante dall’identità frammentaria e ambigua sin dall’inizio, in cui è inquadrato spesso di fronte allo specchio, Marc vive un’esistenza che lo eleva unicamente come corpo, privo di qualsiasi obiettivo o desiderio, un pezzo di carne che si schiude come bomba erotica, tanto per le sue fan (di cui rifiuta le avances) quanto per i maniaci che incontrerà. Marc sembra incarnare le ambiguità di una certa visione dell’artista contemporaneo, di un soggetto che sembra esistere come simulacro privato di una propria identità, facendo del canto l’elemento che sospende la sua esistenza tra i miti che gli altri si costruiscono di lui, che siano le sue fan oppure gli psicopatici che vedono in lui la defunta Gloria, oggetto del desiderio ormai perduto che cercano di far rivivere attraverso il suo corpo, in quanto privo di un’anima autonoma e quindi perfettamente manipolabile (tanto da femminilizzarlo e stuprarlo), un oggetto da contendere poiché privo di una vitalità interna e, di conseguenza, mero materiale su cui costruire identità a proprio piacimento.

La violenza come critica sociopolitica: un corpo celato dal mascheramento sociale

Il corpo può essere sito di riflessioni sociali e politiche, come accade con Sarah del truculento À l’intérieur, corpo inteso come mero contenitore che forze esterne cercano di penetrare, facendosi portatrice di un messaggio metaforico e sociopolitico legato alle minacce nei banlieue parigini presi d’assalto dagli immigrati in un clima di difesa della razza e della propria identità, di conseguenza privato di qualsiasi assunto sessuale ma mera superficie da proteggere ma al contempo da abbattere di fronte alle angosce xenofobe insite nella società francese contemporanea. Il corpo può anche venir svuotato di qualsiasi coscienza morale, svelandone una materialità fatta di impulsi amorali, come accade a Selva e agli altri ballerini della festa allucinogena di Climax, i quali raggiungono una piena corporeità non più fatta di confini tra interno ed esterno (si urina serenamente in pubblico, si fa sesso libero, anche tra consanguinei), svelando il corpo come sito di una verità umana che le consuetudini borghesi e le maschere sociali tendono a celare, placando la sua natura animalesca che invece l’intensificazione sensoriale e nervosa di una psiche ribelle è in grado di portare alla luce, mostrando i personaggi nell’atto di danzare senza mai scaricare le proprie energie, quasi mettendo in scena quel concetto di cinema del corpo (Palmer) e della sensazione (Beugnet) che perfettamente rappresenta la NFE. La critica alla società francese, in particolare alla famiglia borghese, è rintracciabile anche nelle verità che il corpo di Justine di Raw fa fatica ad accettare, per adeguarsi a un Io Ideale che rigetta la violenza e la carnalità cannibalesca per scoprirla poi come tratto ontologicamente connaturato al suo essere, in quanto fisiologica ed ereditaria, possibile da nascondere dietro una camicia elegante ma non alla veridicità materiale della nostra carne.

– Leonardo Magnante –

 

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