C’era una volta a…Hollywood – la recensione

Anche Quentin Tarantino ha il suo “c’era una volta”, una fiaba ambientata nel mondo del cinema, un’opera di una maestria rara che si erge come il lavoro più personale dell’autore, una lettera d’amore a quel cinema che, da sempre, ha omaggiato nella sua filmografia e, al contempo, una riflessione sulle strategie illusorie ontologicamente correlate alla settima arte.

C’era una volta a…Hollywood: Los Angeles, 1969. Il film segue le vicende di Rick Dalton (Leonardo Di Caprio), attore in declino che tenta di risollevare le sorti della sua carriera, e la sua controfigura, nonché miglior amico, Cliff Booth (Brad Pitt), osservate in parallelo alla vita dell’attrice Sharon Tate (Margot Robbie), moglie del celebre regista polacco Roman Polanski, vicino di casa di Rick.

La balade dei personaggi: stasi e dinamismo nella Hollywood di fine anni Sessanta

1969, anno fondamentale per l’industria hollywoodiana, intenta a risollevarsi da una profonda crisi finanziaria: i film a basso costo iniziano a essere più vantaggiosi rispetto alle megaproduzioni; i generi di serie B cominciano la loro scalata; la violenza e l’erotismo sono introdotti grazie alla caduta del codice Hays, fino all’inaugurazione della cosiddetta New Hollywood. Su questo contesto si articola la topografia sul mondo di Hollywood di Tarantino, che rievoca nostalgicamente il cinema che da sempre l’ha influenzato, a partire dai kung-fu movies con Bruce Lee fino al western, comprese le sue filiazioni italiane. La narrazione predilige l’erranza e il vagabondaggio dei personaggi, che attraversano la Los Angeles del tempo, sospesa tra l’artificiosità degli studios e la realtà circostante, con tutti i suoi orrori (siamo nel periodo degli omicidi della famiglia Manson). A parte Rick, il cui obiettivo è risollevare una carriera sull’orlo di una crisi, Cliff e Sharon sono personaggi tipicamente vaganti: Di Caprio è impossibilitato a spostarsi autonomamente a causa del ritiro della patente per guida in stato d’ebbrezza, per cui collocato spesso in ambienti circoscritti (il set, la roulotte, la sua villa), d’altro canto Pitt e la Robbie sono inquadrati spesso in auto, vagando non sempre con una meta precisa. La balade di Cliff è spesso estranea al contesto cinematografico (la sua presenza non è gradita sul set), vagando per la città e nelle sue zone d’ombra, identificate con la Manson Family, i cui hippie sono, sin dall’inizio, messi in scena minacciosamente mediante inquadrature vertiginose, fuori bolla e sovraesposte che li rende delle ombre che si avvicinano alla macchina da presa. Sharon (a cui l’autore ritaglia un ruolo minoritario, ma significativo) è perfettamente inscritta nel mondo dello spettacolo, a cui partecipa attraverso party in piscina, desiderosa di riscoprirsi in quanto artista attraverso la visibilità data dalla settima arte, vagando per Hollywood quasi come una moderna Alice nel paese delle meraviglie, alla scoperta di un mondo tanto conosciuto quanto ignoto e affascinante, preda inconsapevole della furia di Manson.

Strategie di (s)velamento: la presa del reale e la natura ontologicamente fasulla dell’immagine

Il viaggio nel mondo del cinema della prima parte fa da prologo al revisionismo storico in merito alla celebre notte del 9 agosto 1969, conosciuta per il massacro di Sharon Tate e dei suoi ospiti nella villa a Cielo Drive da parte degli adepti di Manson. Per sciogliere un interrogativo di carattere etico che, inesorabilmente, sorge al termine della visione, è opportuno tenere in considerazione almeno tre momenti fondamentali, centrali per le strategie di linguaggio che (s)velano le strategie illusorie del medium cinematografico, a partire dalle lunghe sequenze in cui Rick recita il ruolo del perfido Caleb (rievocante il suo personaggio di Calvin Candie in Django), momenti in cui Tarantino rivela l’artificiosità del cinema in quanto macchina e costruzione artificiale ma, al contempo, tende a velarla a livello visivo, realizzando un continuum in cui reale e fittizio si mescolano inscindibilmente; sembra che il film stesso includa un western al suo interno, che sospende momentaneamente la narrazione e fonde il narratore con quello del film girato, con la sua macchina da presa, in una dimensione illusoria che entra in crisi di fronte alle continue dimenticanze di Rick, che chiede aiuto alla troupe per ricevere le battute. Se a livello narrativo tale demarcazione viene rivelata, l’immagine tende a nasconderla, dato che la voce della crew e del regista rimane costantemente fuoricampo (i movimenti di macchina sono di Tarantino o del regista del western?) e lo stile visivo non risente di opportuni cambiamenti (per esempio del formato o della grana, come nelle interviste a Rick e Cliff che aprono il film). La realtà cinematografica prende il sopravvento rispetto al mondo fenomenico, che rimane in un altrove percepibile solo come un’eco, un urlo fantasmagorico che, nella sua lontananza, svela quanto, nonostante i tentativi di velarlo, esso mantenga sempre una traccia inesorabile nella finzione, palesando la natura ontologicamente fasulla dell’immagine: per quanto simulacro che tende a sostituirsi al vero, quella rappresentazione rimarrà sempre e solo una finzione.

Lo sguardo di Sharon al cinema: l’attrice sotto al personaggio

Un secondo momento significativo (alternato non a caso alle sequenze appena citate) è la visione di The Wrecking Crew da parte di Sharon, in cui l’attrice interpreta il ruolo di Miss Carlson, sequenze riproposte e non ricreate da Tarantino, che proietta sullo schermo delle scene del film di Karlson con la vera Sharon Tate. Al di là dell’omaggio alla celebre attrice, la sequenza articola la dialettica realtà/immaginazione attraverso lo sguardo incantato del personaggio di fronte a un’immagine di sé ma, al contempo, di qualcun altro, il che schiude in primo luogo riflessioni in merito all’identificazione cinematografica di stampo narcisistico nei confronti di un ideale dell’io su cui si sono fondate gran parte delle teorie sul dispositivo, rivelando metalinguisticamente il carattere illusorio di tale identificazione, il cui significante rimane, secondo Christian Metz, immaginario. L’aspetto centrale e maggiormente significativo però risiede nell’effetto straniante che vede non tanto Sharon identificarsi con se stessa, quanto Margot Robbie identificarsi con Sharon Tate, svelando il volto dell’attrice sotto al personaggio, differente rispetto ai momenti in cui Rick osserva se stesso (sempre Di Caprio) nei suoi lavori. È una scelta di carattere antirealistico, dove un personaggio osserva un doppio di sé che, però, assume una fisionomia differente, svelandoci un processo articolato consapevolmente da un’istanza esterna al racconto, da un Tarantino che sceglie di omaggiare la defunta attrice come operazione a priori ed extradiegetica, estranea alla realtà dei fatti a livello narrativo. La Tate diegetica non si fa più portatrice di una traccia di realtà all’interno del film, sostituita inesorabilmente dal materiale riproposto dall’autore, che fa percepire quindi quanto il testo filmico sia il prodotto artificiale di un’azione umana: noi comprendiamo narrativamente che il personaggio guarda se stessa, ma visivamente siamo di fronte all’esplicitazione di tale illusione.

Il revisionismo storico: la dialettica suono e immagine come risolutrice di un dilemma etico

In merito alla revisione dei fatti di cronaca non mi dilungo per evitare spoiler, ma mi soffermo sulla sottile scelta registica che chiude il film, summa di quanto appena trattato. Di nuovo è proposta una dialettica reale/illusione che, a differenza delle sequenze precedentemente citate, non si articola a livello diegetico e, anzi, è ancora più velato anche visivamente. Ogni spettatore è posto di fronte all’interrogativo etico in merito alle scelte adottate dalla sceneggiatura, questione che mi sembra risolta nell’ossimorico legame immagine/sonoro su cui il film si chiude: se l’immagine mostra un momento di gioia, illustrato da una macchina da presa a distanza e dall’alto, la colonna sonora si pone piuttosto malinconica e nostalgica (ma al contempo fiabesca), il che stride con la rappresentazione, suggerendo che il sentimento di felicità messo in scena è una mera illusione, evocando sfumature dolorose che il cinema rielabora in quanto fabbrica di sogni ma che il reale non può celare o dimenticare. È in questa discrasia che sta l’intero significato del film e del cinema secondo Tarantino, di una settima arte che si lega mimeticamente alla realtà in quanto riproduzione fedele, ma al contempo rimane una forma di rielaborazione formale tale da non permettere alcun punto di vista oggettivo che sveli una qualsivoglia forma di verità. Quanto si è visto è solamente un film, un prodotto artificiale, una fiaba metacinematografica che chiama in causa il reale, ma non è la realtà: fabbrica dei sogni? Probabilmente sì, un cinema capace di rinsavire l’anima, ma consapevole delle sue strategie di riarticolazione del vero, creatore di fantasmi capaci di sopravvivere in eterno, in grado di dare vita a quanto è andato perduto, permettendogli una seconda possibilità nella sfera artistica.

– Leonardo Magnante –

 

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